Bis zur Unkenntlichkeit:

Joyce, die Echolalie und ein virologischer Befund

... riverrun, past Eve and Adams, from swerve of shore to bend of bay, brings us by a commodius vicus of recirculation back to ...

Kleinkinder — und darum bemüht sich manch erwachsener Autor erst wieder — benutzen im Zuge physiologischer Sprachentwicklung mehrsilbige Wörter, um sie sprechend durch dann stetig beschleunigte Wiederholung der Unkenntlichkeit preiszugeben (Nachvollziehen etwa mit dem Wort ‹Panamakanal› erwünscht!).

Echolalie wird dieser Effekt genannt, und er ist das Resultat einer stürmischen Regelverletzung: der Laut wird selbst zum greifbaren Material, ihm geht jede Sinnebene verloren, weil Sprachproduktion und Wahrnehmung nur einen bestimmten Wert von sich formenden und rückbildenden Lauten pro Zeitabschnitt aushalten können, der hier überschritten wird.

Ein schwedischer Virusforscher, Albert von Magnus, konnte 1947 ein Phänomen beobachten, das als molekulare Entsprechung der Echolalie gesehen werden kann — anhand des Vermehrungsverhaltens von Grippe-Viren bei Hühnerembryonen zeigte er, daß mit steigender Viruskonzentration zwar bei den Nachfolgegenerationen bestimmte immunologische Eigenschaften bestehen bleiben, die Infektiösität bei diesem Vorgang jedoch abnimmt. Beimpfen des Nährmediums mit steigenden Viruskonzentrationen und folgende Erhöhung der Umsatzgeschwindigkeit brachten zudem defekte, impotente Viruspartikel hervor, die ihre ursprüngliche Information eingebüßt hatten und daher auch keine weiteren Zellen infizieren konnten.

Echolalie und Viruskinetik treten plötzlich in hermeneutische Spiegelung: werden zu viele Laute zu rasch hintereinander gesprochen oder zu viele Viruspartikel im Nährmedium zu schnell umgesetzt, ist die Antwort beider Systeme gleich: das Produkt wird unkenntlich. Die Sprachproduktion verwischt Ränder, kann nicht mehr entschlüsselt werden, die Virussequenz hat die Fähigkeit zum Sinntransport, also zur Infektion eingebüßt. Je gröber der Regelverstoß gegen die Bedingungen der räumlichen und zeitlichen Verbreitung ausfällt, desto eher wird sich Unkenntlichkeit einstellen.

Phänomene, die sowohl in angesehenen virologischen Forschungslabors als auch auf Kinderspielplätzen beobachtete werden, erwecken den Verdacht, ein Prinzip zu erklären — das in diesem Fall von hermetischer Literatur noch zugespitzt wird. Der Unkenntlichkeitskoeffizient als Lupe, die Lichtstrahlen auf den ersten Satz von Finnegan's Wake gerichtet, dem bislang zum Glück nur in Teilen übersetzten Alterswerk von James Joyces: so tauchen «riverrun — Lichtinseln — past Eve and Adam's — aus einem verborgenem — brings us back — Schattenreich — by a commodius vicus of recirculation — hervor — to Howth Castle and Environs»: ein Anfangssatz, der nun wie ein Brückenschlag zwischen Echolalie und Molekularbewegung erscheint. Der Betrag des Unkenntlichkeitskoeffizienten, anfangs hoch (riverrun), die Unkenntlichkeit versprechend, strebt sofort wieder gegen Null (by a commodius vicus), wobei molekulare Prinzipen des Fließens wie die der Rezirkulation die Bühne bilden, auf der Joyce die Möglichkeiten der Unkenntlichkeit spielen läßt. Bittere Pointe einer dieser Szene begleitenden Unkenntlichkeit: der Autor hatte, wie als Reaktion auf zu viel Reize oder als Vorahnung des Unkenntlichkeitskoeffizienten, zu diesem Zeitpunkt sein Augenlicht fast ganz verloren. Und folgte damit einem anthropologischen Axiom: man kann entweder nur fühlen oder sehen, niemals beides gleichzeitig.

Vielleicht ist die weitere Erforschung des Unkenntlichkeitskoeffizienten ein erfolgreicher Tauchversuch auf den Grund der Dinge, dorthin, wo Sprache Moleküle bewegt: Finn, again! Take, Bussoftlhee, mememormee! Till thousendsthee. L(i)ps. The keys to. Given! A way a lone a last a loved a long the ...

Achim Küppers

Der Autor, Jahrgang 1961, hat zum Zeitpunkt der Veröffentlichung mit Ralph Köhnen zusammengearbeitet. Weiteres ist uns nicht bekannt. Wir vermuten allerdings, daß er als Arzt tätig ist.

Laubacher Feuilleton 2.1992, S. 8
 

Sehen als Textkultur

Intermediale Beziehungen zwischen Rilke und Cézanne

Vieldeutig orakelte bereits 1928 Walter Benjamin, daß das Buch in seiner überkommenen Gestalt dem Ende entgegengehe. Seither sind, zugunsten der technischen Medien, hundertfach Begräbnisreden auf Bücher und mithin Texte angestimmt worden, deren Ende indessen immer noch nicht abzusehen ist. Wertkonservativ in diesem Sinne verhält sich auch das vorgestellte Buch, das emphatisch für die Erweiterung der Schriftkultur aus dem Geist der Optik plädiert, und zwar an einem Beispiel der Jahrhundertwende: wie sich in poetischen Krisenzeiten Rilke von der Malerei Cézannes anregen läßt, um Fragen der Perspektivwahl, der Raum- und Figurengestaltung, der Darstellung von Zeit und überhaupt alle möglichen Standortfragen für sich zu beantworten — oder neue Verwirrungen der Wahrnehmung aufzuwerfen, denn die Wahrnehmungsverschreibung des «neuen Sehens» ist schließlich über Ästhetiker wie Sklovsky (1916) bis heute zum Topos der Kunsthistoriker avanciert.

Ist für das Verhältnis beider Künste immer wieder die Geschwistermetaphorik bemüht worden — im 18. Jahrhundert bis heute, an die berühmte Fußnote des Horaz (‹ut pictura poesis›) anknüpfend, ist doch hier gerade kein Inzest am und im Werk, sondern reibt sich Rilke gerade am anderen Medium, der Farbe Cézannes, indem er seine Bilder nicht nur in vielen Briefen beschreibt, sondern seine Schreibweise von der Cézanneschen Darstellungsweise ändern läßt. Umgekehrt werden dadurch Cézannes Bilder anders ‹lesbar›, und insofern handelt es sich um Zwischendisziplinarität — um das modische Mimikry-Präfix ‹inter› zu vermeiden — im genauesten Sinne.

Goethe hat, wie um Benjamin vorab zu widersprechen, in seinen Maximen und Reflexionen einmal gesagt, daß Bücher ihr Erlebtes haben, das ihnen nicht entzogen werden kann. Nun geben sich wissenschaftliche Texte im allgemeinen unverdächtig dafür, daß ihnen noch irgend Subjektives, Privates, Erlebtes anhaften könnte, und sicherlich hat das Buch nichts von der Goetheschen Eurhythmik. Doch ist ein bißchen von dem Vitalismus Nietzsches hineingewandert, der in seiner Fröhlichen Wissenschaft das Leben selbst zum Erkenntnismedium erhebt — Leben, der vielleicht zentrale Begriff für Kunst um 1900, wie auch sein Gegenteil: die Abstraktion. Beides gilt hier: denn das Leben verdünnt sich auch zum Zeichen, und soviel wird deutlich: nicht um Dinge an sich geht es, sondern bei Cézanne und Rilke ist es die Erscheinungsweise der Dinge, der Name oder der Farbfleck des Dinges, was interessiert. Und so sehr auch Cézanne als eine Art Jackson Pollock vorgestellt wird, der in den Farben deliriert, so sehr auch Rilkes Romanfigur Malte Laurids Brigge in entregelter Wahrnehmung schwelgt, wird doch die konstruktivistische Intention beider deutlich, im doppelten Sinne: Leinwand bzw. Buchseite werden zum Fluchtpunkt, an dem sich ein chaotisch gewordenes Leben zusammenballt, zum Ort, an dem mit künstlerischen Zeichen gespielt wird. Und mit solchem Möglichkeitssinn soll dann auch eine Anderssicht der Dinge eröffnet, damit vielleicht auch, so der idealistische Glaube, die Dinge selber geändert werden. Das gilt auch für Rilkes Neue Gedichte: seine Blaue Hortensie ist vor allem eine Sprach-Hortensie, kein botanisches Abziehbild; sie will zu der Sichtweise anleiten, daß alle Dinge immer auch noch anders sein könnten.

Einige Strömungsverhältnisse der Theoriebildung werden mit dem Buch erneut in Fluß gebracht, Althermeneutik wird angefeindet, Dekonstruktion bevorzugt, kritische Theorie (Adorno, Benjamin) mit dem Optimismus des neuen Sehens enggeführt. Was den Anmerkungsapparat angeht, ließe sich wiederum mit Benjamin spötteln: «Bücher und Dirnen — Fußnoten sind bei den einen, was bei den anderen Geldscheine im Strumpf.» Was schließlich die Argumente der Studie — oft genug die inneren Gegensätze betonend — angeht, sollen sie aus jeder Einbahnstraße befreien und zu Richtungsänderungen des Wahrnehmens ermutigen.

Detlef Bluemler

Laubacher Feuilleton 18.1996, S. 12

Ralph Köhnen
Sehen als Textkultur
Intermediale Beziehungen zwischen Rilke und Cézanne
Aisthesis Verlag, Bielefeld 1995
 

La Trappola

Die (Übersetzer-)Falle

In einem fäbelschen Scenarium, 400 metren über die seelische Ebene, macht die Burg Tavoleto ihre Haupteingang auf, um ihren Gästen eine gute Tisch anzubieten.

«La Trappola» (die Falle) ist ein charakteristische Restaurant wo hat man, auf dem grossen Kamin der Burg, die Flamme wieder angezundet, und dem selben Schlosse ein neues Leben gegeben.

Die Hauptsaal, die Zimmer und die Fluhrgänge der ersten Grundfläche, die Restaurant-Teile sind, sind angenehmen, und, trotz des modernen Dienstbetriebes, behalten sie die altertümliche Prächtigkeit der Burg.

Der Hausherr, herr cerri, ein Mann von vornehmer Abstammung, konnte seiner Gegend diese Burg anbieten, als Gästlichkeitsjuwel, das ein heilsame Balsam ist für wen, der sich eine richtige Erholung zukommen zu lassen liebt, weit von dem Stadtgeräusch, den Geist zu kräftigen.

Der Feinschmecker findet bei der «Trappola» alles was gibt es als best in der Gegend, und die Gesellschaft kann hier die Atmosphäre einer altertümlichen, auf-Historia-und-Kunst-reichen Epoche wieder aufatmen.

Die aus-moderner-Weise-ausgestattete Küche kann jede Erfordernis befriedigen: die «Piadina» ist immer fertig, und der Bratenwender marchiert ohne Unterbrechung uber den Kamin der Hauptsaal, deren hohe Zimmerdeke mit Kätchen gemäldet ist. Auf-der-Plätze-zubereitete «cappelletti», Jagdbeute, kalter Ausschnitt, mit jede typische Nahrung der Gegend ist zusammen mit dem lokalen ganz echten Wein angebietet.

Ein Teil der Burg ist als Gasthaus ausgestattet, und in der Nähe, in der Mittel eines grünen Rahmen, gibt es ein modernlich-ausgestattete Galoppraum.

Nach dem Besuch der Burg, soll man auf dem letzten Treppelein steigen, das zu dem höheren Teil des Turmes (50 mtn hoch) und zu dem Rundenweg führt: dort, wird man wegen einer phantastischen Panorama-Vision sich erfreuen: von der appenninischen Wasserscheide, messt der Blick über die ganzen, blauen Fläche der Adria-See durch, bis zu den dalmatischen Inseln, und über andere erstaunliche Visionen: Dörfchen, die auf den Gibpeln und Abhängen der umständlichen Hügeln sich kauern, und alles von der Sonne erleuchtet, die belebt die fernen und nahen Visionen, auf einem geschlagenem Leben.

Wann kommt der Abend, scheinen die amselende Mauern in dem sämmetlichen Mantel sich zu betten, den die Nacht bietet der alten Burg, als geheimnisvolle Geschenk, an, in einem mit Sternen gesteppten Teil des Himmels.

Nichts ist hier vernachlässig: nicht einmal der aufgeschiebene Garden, wo blicken die Fasäne unter die hohe Pflanzen und die ganz umher verteiltete Blumen an.

Wer einmal sich auf der «Trappola» aufhaltet, kommt er dort wieder, weil er durch das schmakhafte Nektar, das nur die Burg Tavoleto ausgeben kann, angebunden wird.


Aus einem Prospekt des Ristorante La Trappola in der Burg Tavoleto in der Provinz Marche (bekannt für ihre hervorragende Küche); aus dem Italienischen (wahrscheinlich) ins Deutsche übertragen von Jolanda D'Annibale; vermutlich Mitte des 20. Jahrhunderts, ausgegraben von Hans Platschek und Rochus Kowallek für Laubacher Feuilleton 4.1992 und veröffentlicht auf Seite 16
 

Verdauungsbeschwerden

Über Kunst, Essen und Trinken

Wie entsteht Kunst? Natürlich jedesmal verschieden, sonst wären ja durchwegs ähnliche Ergebnisse zu betrachten. Wer ist heutzutage ein Künstler? Vielleicht der, der in den meisten Ausstellungen vorkommt? Oder der, der öfter als andere in Zeitungen und Zeitschriften erwähnt und besprochen wird? Die Kuratoren sind meist dieselben, die Autoren sind meist dieselben, und da ist es logisch, daß auch die Künstler meist dieselben sind. Die Ausstellungen schauen ziemlich gleich aus, die Artikel lesen sich ermüdend ähnlich. Die Parallele zum Jahrmarkt oder zum Zirkus ist evident: Die Achterbahn oder Geisterbahn, je nachdem, ist immer dieselbe, geht aber auf Tournee. Niemand allerdings käme auf die Idee, einer Geisterbahn hinterherzureisen, man weiß ja, sie kommt jedes Jahr wieder zur selben Zeit und am selben Ort, man weiß, wie sie aussieht, man gruselt sich auch bald nicht mehr. Deklarierte man aber die Geisterbahn zu Kunst, ein ganzer Strom gläubiger Jünger zöge hinter ihr her, voller Bewunderung, ab und zu in Anbetung innehaltend. Der Unterschied zum Gruseln ist zu vernachlässigen.

In Ehrfurcht jedenfalls steht man da, das Wort «Künstler» ist mit der nötigen Tiefe und sehr bedeutungsschwanger auszusprechen, eine Aura hat sich einzustellen, eine Gloriole schwebt im Raum, darüber ein kleines, goldenes Krönchen. Mehr als der gläubige Bewunderer zählt jedoch der Besitzer, das ist nicht erst heute so, aber heute besonders. Animistische kannibalistische Vorstellungen stecken dahinter: Kaufen ist wie aufessen. Esse ich das Hirn meines getöteten Feindes, dann nehme ich seine Intelligenz und was sonst sich noch da drin befinden mag, in mich auf. Kaufe ich ein Bild — ja, was dann? Dann kann das passieren, was Yasmina Reza mit viel Witz in ihrem Stück Kunst geschildert hat: Abgründe tun sich auf, menschliche Katastrophen spielen sich ab, und alles nur deshalb, weil ein Dermatologe — nichts gegen Dermatologen! — ein modernes Bild gekauft hat, in weiß, für eine horrende Summe, und weil einer seiner besten Freunde dieses als «weiße Scheiße» bezeichnet hat.

Wer den Bereich der Ästhetik ghettoisiert, in einer abgehobenen Sphäre ansiedelt, der kann leicht auf der Nase landen. Was Henning Ritter in der FAZ über den akademischen Betrieb äußerte, das gilt für die Kunst schon lange: «Das globale akademische Milieu ist umfangreich genug geworden, um als Adressat und Publikum seiner selbst zu taugen.» Diskreditiert wird — wieder einmal — die banale Realität: Man flüchtet sich in höhere Sphären, die Kunst hat sich als Religionsersatz schon im 19. Jahrhundert bewährt.

Es gibt Menschen, deren höchstes Glück besteht darin, echten Künstlern zu begegnen und beispielsweise mit ihnen zu Tisch zu sitzen. Vielleicht färbt ja was ab vom Genie, wer weiß? Man denkt dabei an den Film Der diskrete Charme der Bourgeoisie vom alten Anarchisten Luis Buñuel, in dem er die Verhältnisse umdreht: Eine Abendgesellschaft sitzt auf Kloschüsseln um einen Tisch herum — die Herren mit heruntergelassenen Hosen, die Damen mit hochgezogenen Röcken —, und man macht Small Talk. Ab und zu steht eine Person auf, erkundigt sich diskret nach einem Örtchen, zieht sich in einen kleinen Verschlag zurück und schlingt dort ziemlich unappetitlich irgendetwas zum Essen in sich hinein.

Würden Sie einen Künstler aufs Klo begleiten? Um festzustellen, daß sich die Verdauung eines Künstlers nicht so sehr von der Ihrigen unterscheidet? Außer er hat Durchfall und Sie nicht? Es gibt ja tatsächlich Künstler, die haben sowas wie Schaffensdurchfall, die sondern ununterbrochen irgendwelches Zeug ab, das die, die dem Entstehungsprozeß nicht beiwohnen, dann in eben den erwähnten Ausstellungen darbieten, die wiederum in den ebenfalls erwähnten Zeitungen und Zeitschriften rezensiert werden. Aus dem Altpapier wird dann Toilettenpapier hergestellt, mit dem wiederum die Künstler … Usw. usf. Man nennt das Recycling. (Das Äquivalent zum künstlerischen Schaffensdurchfall heißt bei Kunsthistorikern und Kritikern Logorrhöe, Wortdurchfall.)

Die Scheiße hat als Material und Thema bereits Eingang in die Kunst gefunden, Piero Manzoni hat sie in Konservendosen abgefüllt, Dieter Roth hat kleine Hasen daraus geformt, um nur zwei Beispiele zu geben. So falsch ist der Vergleich ja auch nicht. Noch einmal die Frage: Wie entsteht Kunst? Durch Aufnahme, Verdauung und Ausscheidung. Von nichts kommt nichts.

Doch nun zur Frage: Was essen Künstler? Was trinken sie? Was empfehlen sie? Giorgio Vasari etwa berichtet von Piero di Cosimo, dieser habe so einfach gelebt, daß er sich darauf beschränkt habe, nur harte Eier zu essen. Wenn er Leim für seine Grundierungen kochte, sott er aus Gründen der Sparsamkeit die Eier gleich mit, und zwar nicht nur sechs oder acht, sondern gleich an die fünfzig. Er hob sie in einem Korb auf und verzehrte sie nach und nach. Gegen Ende seines Lebens soll Piero etwas seltsam und wunderlich geworden sein. Er schimpfte auf Ärzte, Apotheker und Krankenpfleger und warf ihnen vor, die Patienten verhungern zu lassen. Wahrscheinlich haben sie ihm verboten, harte Eier zu essen.

Einer seiner Schüler war Jacopo da Pontormo, der sich ebenfalls zu einem Sonderling entwickelte — sowohl in seinen Arbeiten als auch in seinen Eßgewohnheiten. Seltsam mutete es damals an, wenn ein Künstler nur das machte, wozu er gerade Lust hatte und nur für den Auftraggeber arbeitete, der ihm paßte. Kein Künstler, so kommentierte Vasari, sei verpflichtet zu arbeiten, außer wann und für wen es ihm gut scheine; leide er dadurch, so sei es sein eigener Schaden. Trotz der Bewunderung für Pontormo hatte der Chronist vor allem eines auszusetzen: Pontormo ahme Dürer nach! Das war unerhört. Schließlich kämen ja, empörte er sich, die Deutschen und die Flamen nach Italien, um die italienische Manier nachzuahmen und nicht umgekehrt. Warum also wollte Pontormo gerade das loswerden, weswegen die Nordlichter in den Süden reisten?

Gegen Ende seines Lebens, Anfang des Jahres 1554, begann Pontormo, einige Notizen in eine Kladde zu schreiben. Darin geht es zu einem großen Teil ums Essen und, damit untrennbar verbunden, um die Verdauung. Giorgio Manganelli nannte den Maler einen schwankenden Psychotiker, einen «borderline». Pontormos Aufzeichnungen sind wohl das eigenartigste autobiographische Dokument eines zu seiner Zeit hochberühmten Malers, das wir kennen. Was bewegt so einen Maler? Ein kurzer Ausschnitt. Wir schreiben das Jahr 1555:

«Mittwoch, den 1. Mai, zu Abend 12 Unzen Brot, 1/2 Köpfchen, Käse und grüne Saubohnen. Donnerstag die andere Hälfte zum Abendessen. Freitag, zum Abendessen mit Piero einen Eierfisch, Salat und Dörrfeigen. — Fest der ‹Kreuzauffindung›. Samstag einen Eierfisch mit Rübenkrautsaft, Zucker und Rübenkrautsuppe und 10 Unzen Brot. Sonntag abend zwei Eier. Montag gebackene Lammleber. Dienstagabend ein Lammherz, gesottenen Schweinebauch und 10 Unzen Brot; und den Arm der Figur angefangen und zwar so: (Es folgt eine winzige Skizze) — Mittwoch der Tasso gestorben — und Donnerstag die Figur fertig gemacht, mit Daniello zum Abendessen gegangen: gebratenes Zicklein und Fisch. Freitagabend einen Eierfisch und Salat, 10 Unzen Brot, Wein weniger als einen Viertelkrug.»

Und so weiter und so weiter.

Hier hat ein Künster, der zu den ersten seiner Zeit zählte, etwas aufgeschrieben, und sein wichtigstes Thema ist die Verdauung. Von der Kunstgeschichte sind diese Aufzeichnungen bisher wenig beachtet worden. Vielleicht auch deshalb, weil man den Zusammenhang zwischen Kunst und Verdauung bisher unterschätzt hat. Ein Zeitgenosse Pontormos, der Bildhauer Benvenuto Cellini, hat ungefähr zur selben Zeit seine Autobiographie verfaßt. Er rühmt dort die eigenen Werke, verleumdet seine Konkurrenten, rechtfertigt seine Rauflust und seine Streitsucht, alles ganz normale Dinge — aber kaum ein Wort über seine Ernährung! Selbst wenn er darüber geschrieben hätte, Goethe hätte in seiner berühmten Übersetzung diese Stellen wahrscheinlich ausgelassen.

Machen wir der Kürze halber einen Sprung ins 19. Jahrhundert. Im ersten Band des Kapitals stellte Karl Marx fest, daß beim Handel bestimmte Wilde oder Halbwilde das Angebotene zweimal ableckten, um ihre Zufriedenheit mit dem Geschäftsabschluß kundzutun. Im Norden sei die Zunge das Organ der Aneignung, im Süden gelte der Bauch als Organ des akkumulierten Eigentums: So schätze der Kaffer den Reichtum eines Mannes nach seinem Fettwanst.

Karl Friedrich von Rumohr, Schriftsteller, Kunsttheoretiker — ein Dilettant im besten Sinne des Wortes — schrieb zu Beginn des 19. Jahrhunderts über den «Geist der Kochkunst». Mengenangaben und präzise Rezepte wird man darin vergeblich suchen. Rumohr legte Wert auf den nationalen Charakter einer Küche. Kochen war für ihn Kunst und Wissenschaft zugleich, Essen nicht nur Nahrungsaufnahme, sondern mit zahlreichen anderen Dingen verbunden: «Die im Anhange verbreiteten kleinen Wahrnehmungen über den Auftrag und die Anordnung der Speisen, über die moralischen Ursachen, welche den Genuß erhöhen oder vermindern, die Verdauung begünstigen oder aufhalten, wurden höchstwahrscheinlich hinter dem Stuhle aufgegriffen, von woher die meisten Kommensalen weniger beobachtet zu sein wähnen, als im Durchschnitt wohl der Fall ist.»

Der bekannteste Maler des Biedermeier, Carl Spitzweg, ein gelernter Apotheker, hat eine gutbürgerlich-bayerische Rezeptsammlung hinterlassen. Henri de Toulouse-Lautrec, der sich bekanntermaßen gerne in Kneipen und anderen einschlägigen Etablissements herumtrieb, verfaßte ebenfalls ein Kochbuch. Im Gegensatz zu Spitzweg ist dieses international, es enthält sowohl eine Zubereitungsart für Heuschrecken als auch ein «Käsebrot zum Durstmachen». Letzteres wird verständlich, wenn man weiß, daß Toulouse-Lautrec einer der ersten war, die sich für Cocktails interessierten.

Den Versuch, Küche und Ideologie zu verbinden, unternahmen in einem manifestartigen Kochbuch die italienischen Futuristen. Sehr spät verfaßt, zu einer Zeit, als sie mit dem Faschismus sympathisierten, war dieses Buch gegen die Pasta gerichtet: Die weichliche Nudel passe nicht zum neuen, starken Volk. Der bereits damals bekannte Grundsatz, Nudeln al dente zu kochen, wurde wohlweislich verschwiegen. Neues Nationalgericht sollte das stark machende Risotto werden, vorzugsweise mit Wein oder Bier zubereitet. Daß dieses Ziel — bis auf vielleicht die Gegend um Mailand, wo das Risotto von jeher Tradition hat — nicht erreicht wurde, ist bekannt.

Noch ein kleiner Exkurs über die «Gegenständlichkeit in der Kunst», wie sie 1920 der Dadaist Raoul Hausmann beschrieben hat. Kunst, so meinte er, sei eine Sache der Nation. Und Nationalität sei «der Unterschied zwischen Polenta, Bouillabaisse, Powidl, Roastbeef, Pirogen und Kloßbrühe».

Kunstgeschichte wird so plausibel: In Italien sei als Übergangskunst ein Realismus, nämlich der Futurismus, entstanden, während in Frankreich wegen des Suppeneinschlags der Kubismus in Erscheinung getreten sei. (Das ist natürlich vor der Hinwendung der Futuristen zum Faschismus geschrieben!) In Deutschland sieht es, das war zu ahnen, schlecht aus. Romanische Völker besäßen eine gute Verdauung, die Slawen könnten alles verdauen, der Deutsche aber leide an einem schmachvollen Wechsel von Verstopfung und Durchfall, der sich entweder in Kants Philosophie oder in Goethes zweitem Faust zeige. «Den Deutschen aber», so Hausmann weiter, «dürfte geraten sein, sich zuerst mit einer planmäßigen Trennung von Kloßbrühe in Klöße und Brühe zu befassen — andernfalls werden sie niemals über weibliche Würstelbeine, Weltbeherrschungspläne und Expressionismus, also die Kultur der verlogenen Dummheit, hinausgelangen.»

Hausmann hat ein bemerkenswertes Geschichtsmodell entwickelt. Wir befinden uns heute, das ist evident, in einer anhaltenden Phase des Durchfalls. Es wird so viel produziert, da man es nicht mehr verdauen kann. Da das Produkt sich auf dem Weg durch die dementsprechenden Organe kaum verändert, kann es jederzeit wieder verwendet werden. Wird das Produkt an einem anderen Ort neu eingesetzt, spricht man von Globalisierung.

Ivo Kranzfelder

Kurzschrift 2.1999, S. 33–38
 

«Gestank im Ohr»

Es ist bei völlig leerem Lokal nicht ganz falsch, irgendeine Geräuschkulisse zu haben. Ob es Musik sein muß? Früher, als die meisten Restaurants noch das Buffet im Gastraum hatten, kamen von dort Arbeitsgeräusche, und es war nie so friedhofstill, wie man es nun manchmal erleben kann. Eine seltsame Entwicklung, die es notwendig macht, die Beklemmung in einem wenig frequentierten Lokal aufzulockern. Aber es scheint der falsche Weg, denn der Gast darf doch sicherlich auch hören, wie für ihn gekocht und gearbeitet wird. Es wird also gekocht, gezapft, die Korken fliegen, aber es muß nicht noch musiziert werden. Wenn nicht live, warum dann Musikkonserve, es sei denn, die ganze Kocherei entsteigt der Dose. Zugegeben, es gibt Menschen, die benötigen immer einen gewissen «Gestank im Ohr» (Ambrose Bierce), und es sind selten die wahren Musikliebhaber. Es stellt sich die Frage, hat man tatsächlich ein solch dudelverseuchtes Publikum, daß sogar bei vollbesetztem Lokal zum ganzen Lärminferno noch eins drauf muß? Ich meine nein. Für den Liebhaber der Musik hat man sowieso die falsche CD eingelegt. Geschäftsleute, die vertrauliche Gespräche führen und bei enggestellten Tischen Lauschangriffe befürchten, sind womöglich im falschen Lokal, und als Wirt muß man nicht alle Bedürfnisse abdecken und auch nicht jeden Umsatz mitnehmen wollen. Ein kleines Lokal hat seine Stärken, die ein großes nie erfüllen kann, und umgekehrt. Könnte man nicht als Wirt, auch wenn der Laden mal leer sein sollte, die Leute in Ruhe lassen oder sie sogar mit den Ohren darauf stoßen, daß Stille ein ganz seltener Luxus geworden ist? Sie ist sogar so selten geworden, daß man sich als Wirt überlegen sollte, ob bei leerem und stillem Lokal die Preise nicht anzuheben wären.

Der Autor ist uns leider abhanden gekommen.

Laubacher Feuilleton 7.1993