Die Schlacht

gegen die Warner Brothers

Als die Marx Brothers beabsichtigten, einen Spielfilm mit dem Titel Eine Nacht in Casablanca zu drehen, wurden seitens der Warner Brothers, die fünf Jahre vorher den Film »Casablanca« (mit Humphrey Bogart und Ingrid Bergman) produziert hatten, gerichtliche Schritte angekündigt. Hierauf reagierte Groucho, auch im Namen seiner Brüder, mit folgendem Schreiben.

Liebe Warner Brothers,
anscheinend gibt es mehr als nur einen Weg, eine Stadt zu erobern und sie in seinem Besitz zu halten. Ich hatte z. B. bis zu dem Zeitpunkt, als wir unsere Absicht kundtaten, diesen Film zu drehen, keine Ahnung, daß die Stadt Casablanca im ausschließlichen Besitz der Warner Brothers ist. Einige Tage, nachdem dies jedoch veröffentlicht wurde, erhielten wir bereits Ihr langes und unheilvolles juristisches Dokument, mit welchem wir davor gewarnt wurden, den Namen Casablanca zu verwenden.

Es hat den Anschein, daß Ihr Urgroßvater, Ferdinand Balboa Warner, als er 1471 eine Abkürzung nach Burbank suchte, versehentlich an der Küste Afrikas landete und, indem er seinen Alpenstock erhob (den er später als Zahlungsmittel für den hundertprozentigen Besitz der Gemeinde einlöste), diese Stelle Casablanca nannte.

Ich kann Ihre Haltung nicht verstehen. Sollten Sie beabsichtigen, Ihren Film neu aufzuführen, so bin ich sicher, daß jeder durchschnittliche Kinogänger bald den Unterschied zwischen Ingrid Bergman und Harpo bemerkt haben wird. Ich weiß zwar nicht, ob ich dazu fähig wäre, würde es aber auf jeden Fall gern versuchen.

Sie behaupten, der Name Casablanca gehört Ihnen und niemand dürfe ihn ohne Ihre Erlaubnis benutzen. Wie verhält es sich denn mit dem Namen Warner Brothers? Haben Sie auch hierüber das ausschließliche Verfügungsrecht? Sie haben vielleicht das Recht, den Namen Warner zu führen, wie aber steht es mit ‹Brüder›? Berufsmäßig waren wir Brüder, lange bevor Sie es waren. Wir waren unter dem Namen Marx Brothers bereits bekannt, als das Vitaphon noch eine Idee in seines Erfinders Hirn war, und vor uns gab es bereits andere Brüder — die Brüder Schmitt, die Brüder Karamasov, die Dan Brothers sowie das Sprichwort «Bruder, kannst du mir was pumpen?» (Ursprünglich hieß es «Brüder, könnt ihr mir was pumpen?», doch da es ergiebiger war, jeden einzelnen anzupumpen, ließ man den einen Bruder weg, gab das Geld dem anderen und sagte von nun an: «Bruder, kannst du mir was pumpen?»)

Nun zu Ihnen, Jack. Sie sind der Meinung, daß Ihr Name einmalig sei? Nun, er ist es nicht. Es gab ihn bereits lange, bevor Sie geboren waren. Momentan fallen mir zwei Jacks ein: da war einmal der Jack aus «Jack and the Beanstalk» und zum anderen Jack the Ripper, der zu seiner Zeit ein rechtes Früchtchen war.

Was Sie betrifft, Harry, Sie unterzeichnen vielleicht Ihre Schecks in dem Glauben, daß Sie der einzige Harry aller Zeiten seinem und alle anderen Harrys Gangster. Mir fallen im Augenblick zwei Harrys ein, die es bereits vor Ihnen gab, und zwar den Revolutionär Harry Lighthouse und einen gewissen Harry Apfelbaum, der an der Ecke 93. Straße/Lexington Avenue wohnte. Leider war dieser Apfelbaum nicht allzu bekannt. Das letzte, was ich von ihm hörte, war, daß er Weber und Heilbronner Krawatten verkaufte.

Und jetzt zum Burbank-Studio. Ich glaube, so nennt Ihr Brüder Eure Studios. Der alte Burbank ist tot. Vielleicht könnt Ihr Euch an ihn erinnern. Er war ein großer Künstler in seinem Garten. Seine Frau sagte oft, Luther Burbank hätte zehn grüne Daumen. Was muß sie doch für eine geistreiche Frau gewesen sein! Burbank war ein Genie, er kreuzte alle Früchte und Gemüsearten so lange, bis die armen Pflanzen in einem so desolaten und mickrigen Zustand waren, daß man nicht mehr wußte, in welcher Form — ob als Fleischbeilage oder als Dessert — sie das Eßzimmer betreten sollen.

Dies ist natürlich nur eine reine Mutmaßung, aber wer weiß — vielleicht sind die Nachkommen Burbanks nicht gerade glücklich über die Tatsache, daß eine nach Schema F spielfilmproduzierende Fabrik in der Stadt sich den Namen Burbank aneignete und ihn im Vorspan ihrerer benutzt. Es ist sogar möglich, daß die Familie Burbank mit größerem Stolz auf die von ihrem alten Herrn gezüchteten Kartoffeln blickt als auf die Tatsache, daß aus ihren Studios Filme wie Casablanca und Goldgräber 1931 hervorgegangen sind.

Das oben Gesagte erscheint wie eine bittere Tirade auf Euch, ich versichere jedoch, daß es nicht so gemeint ist. Ich liebe Warners. Einige meine besten Freunde sind die Warner Brothers. Es ist durchaus möglich, daß ich Euch Unrecht tue, und das Ihr gar nichts von dieser kleinkarierten Aktion wißt. Ich wäre überhaupt nicht überrascht, wenn ich erführe, daß die Direktoren Ihrer Rechtsabteilung vollkommen ahnungslos über diesen absurden Disput sind, da ich nämlich einige dieser Herren sehr gut kenne und nur sagen kann, daß sie feine Herren mit schwarzen Locken und Doppelreihern und ihrer Umwelt gegenüber päpstlicher sind als der Papst.

Ich bin der Meinung, daß dieser Versuch, uns davon abzuhalten, den Titel Eine Nacht in Casablanca zu verwenden, die Ausgeburt eines Winkeladvokaten ist, der seine Lehrzeit in Ihrer Rechtsabteilung soeben begann. Ich kenne diesen Typ — hohlwangig vom Studium, erfolgshungrig und zu ehrgeizig, um den natürlichen Weg des Aufstiegs zu beschreiten. So ein linker Typ hat wohl Eure Anwälte, von denen die meisten feine Herren mi schwarzen Locken und Zweireihern etc. sind, aufgestachelt, uns dieses Hindernis in den Weg zu legen. Nun denn, er wird nicht weit kommen! Wir werden ihn bis in die letzte Instanz bekämpfen. Kein hohlköpfiger Rechtsverdreher wird böses Blut zwischen die Warner und die Marx Brothers bringen. Wir sind alle Brüder und wir werden Brüder bleiben, bis die letzte Rolle von Eine Nacht in Casablanca abgedreht ist.

Ergebenst Groucho Marx


Aus irgendeinem seltsamen Grund schien dieses Schreiben die Rechtsabteilung der Warner Brothers total verwirrt zu haben. Sie schrieben zurück und baten die Marx Brothers — allen Ernstes —, ob sie nicht erklären könnten, um was es sich in dem Film handle. Sie nahmen an, daß irgend etwas im Gange war. Daraufhin antwortete Groucho:

Liebe Warners,
ich kann Euch eigentlich nicht viel über die Handlung erzählen. Ich spiele einen Doktor der Theologie, der den Eingeborenen dient und nebenher mit Dosenöffnern und Erbsenhülsen hausieren geht, die er den Wilden an der Goldküste Afrikas verhökert.

Wenn ich Chico zum erstenmal treffe, arbeitet er in einem Saloon und dreht Glatzköpfen Kämme an, wie man so schön sagt. Harpo spielt einen arabischen Proleten, der in einer Hütte in den Außenbezirken der Stadt haust.

Das erste Bild des Films zeigt Porridge, eine kleine dumme Eingeborene, die Pfeile für die Jagd präpariert. Paul Hangover, unser Held, steckt immer zwei Zigaretten gleichzeitig an; der Zigarettenmangel scheint noch nicht zu ihm durchgedrungen zu sein.

Es gibt natürlich jede Menge glanzvolle wie auch hitziger Szenen. Der Abessinier Color, ein sogenanntes Mädchen für alles, betreibt Riot. Riot, sollten Sie niemals davon gehört haben, ist ein kleiner Nachtclub am Stadtrand.

Ich könnte Euch natürlich noch viel mehr erzählen, aber ich will Euch nicht die Spannung nehmen. Die Geschichte wurde bereits vom Hay-Office, dem Haushaltsausschuß und den Überlebenden der Orgie genehmigt. Wenn der Zeitpunkt gekommen ist, kann dieser Film der Auftakt zu einem weltweiten Desaster sein.

Ergebenst

Groucho Marx


Anstatt sie zu besänftigen, schien dieses Schreiben die Anwälte noch mehr zu verwirren; sie schrieben zurück, daß sie die Handlung immer noch nicht verstanden hätten, und baten Dr. Marx, sie doch etwas detaillierter zu beschreiben. Groucho kam dieser Bitte wie folgt nach:


Liebe Brüder,
seit ich Euch zum letztenmal schrieb, hat sich leider eine kleine Änderung in der Handlung unseres Films Eine Nacht in Casablanca ergeben. In der neuen Version spiele ich Bordello, die Mieze von Humphrey Bogart. Harpo und Chico hausieren mit Teppichen. Als sie dieser Tätigkeit überdrüssig werden, treten sie spaßeshalber in ein Kloster ein. Dies ist natürlich ein ganz großer Gag, da es dort seit fünfzehn Jahren kein Kloster mehr gibt.

Gegenüber dem Kloster, in der Nähe eines Piers, liegt ein Hafenhotel, vollgepackt mit pausbäckigen «Damen», von denen die meisten bereits einmal wegen Belästigung eingesperrt waren. Auf der fünften Rolle hält Gladstone eine Rede, die das Unterhaus dermaßen in Aufruhr bringt, daß der König postwendend seinen Rücktritt erklärt. Harpo heiratet einen Hoteldetektiv, Chico wird in Zukunft eine Straußenfarm betreiben. Humphrey Bogarts Freundin, Bordello, verbringt ihre letzten Jahre in einem Freudenhaus.

Wie Ihr seht, ist dies nur ein kurzer Überblick. Das einzige, was uns jetzt noch vor dem sicheren Untergang retten könte, wäre die Fortsetzung dieser Filmbeschreibung.

Hochachtungsvoll

Groucho Marx

Groucho Marx

Die Groucho-Letters, Briefe von und an Groucho Marx. Ausgewählt und verdeutscht von Alain Wilcock. Mit freundlicher Genehmigung: Carl Hanser Verlag, München 1981, S. 12 – 17

Laubacher Feuilleton 2.1992, S. 9
 

tanz im feuer

Nietzsche trifft Jazz und Lyrik

Jim Morrison: the doors

Die Beat-Dichter hatten eine Tradition fortgeführt, die nach dem 2. Weltkrieg in den Jazz-Kellern von Saint-Germain, dem Künstlerviertel von Paris, begonnen hatte. Da traten Dichter und Musiker gemeinsam auf, etwa ein Schlagzeuger oder ein Saxophonist, die ihren Soundtrack zu den Gedichten spielten, die frei gesprochen oder vom Blatt verlesen wurden. Allen Ginsberg, Gary Snyder, Michael McClure, Lawrence Ferlinghetti und Kenneth Rexroth hatten im Jahr 1956 in einer ehemaligen Autowerkstatt die Renaissance der Dichtung in San Francisco verkündet. Jack Kerouac lief herum und schenkte allen Leuten Rotwein aus großen Gallonenflaschen ein und rief an den markanten Textstellen immer wieder ein aufmunterndes «Yeah, man!» oder ein anfeuerndes «Go! Go!» dazwischen. Ein Saxophonist untermalte Ginsbergs gewaltiges Gedicht Howl (Geheul), das zum größten Literaturskandal der fünfziger Jahre führte und mit den denkwürdigen Zeilen begann: «Ich sah die besten Köpfe meiner Generation vom Wahnsinn zerstört.» Als Ferlinghetti das Büchlein in seinem Verlag herausbrachte, wurde es wegen Obszönität beschlagnahmt — ein unerhörter Verstoß gegen die Verfassung der USA, die im Zusatz-Artikel eins das Recht der freien Meinungsäußerung garantiert. In einem Aufsehen erregenden Prozeß wurden die Beat-Dichter frei gesprochen, Howl darauf hin zum bekanntesten Gedicht der Nachkriegszeit.
(Wer sich von der Jazz- und Lyrik-Szene der fünfziger Jahre ein Bild machen will, hat seit April 1991 Gelegenheit per CD. Bei Aris erschien eine Box mit drei CDs, auf denen Jack Kerouac seine Lyrik und Prosa, begleitet von Saxophon und Klavier, vorträgt.)

Jim Morrison kannte alles, was die Beats veröffentlicht hatten. 1957, als sein Vater nach Alameda versetzt wurde, zwanzig Autominuten über die Bay Bridge von San Francisco entfernt, fuhr Jim oft in die Stadt und schaute sich in Ferlinghettis City Lights-Buchladen an der Ecke Columbus Street und Broadway um. Dort entdeckte er auch den eben erschienenen Roman Unterwegs von Jack Kerouac. Allen Ginsberg, im Buch Carlo Marx genannt, pendelte immer noch zwischen New York und San Fransisco hin und her, und Jim beobachtete ihn aus sicherer Entfernung, wenn er ein paar Tische weiter im Café Trieste seinen Espresso trank.

Für seine eigenen Auftritte schwebte Jim mehr vor als eine Dichterstimme, unterlegt von einem Instrument. Folkmusik haßte er nach eigener Aussage, vielleicht auch, weil er nie gelernt hatte, Gitarre zu spielen. So schied Bob Dylan als Vorbild von vornherein aus. Aber jazzig sollte es sein, und Lyrik sollte nicht zu kurz kommen — für Morrison blieb also nur die Rolle des Sängers, wenn er seine eigenen Texte mit einer Rockband aufführen wollte.

Da gab es Vorbilder genug, vor allem natürlich die Rolling Stones, deren Frontmann Mick Jagger ebenfalls ohne Instrument auf der Bühne stand und sich am Mikrophon festhielt. Die Stones hatten nie ein Geheimnis daraus gemacht, wer ihre Vorbilder waren. Ihre gesamte erste LP präsentierte die klassischen Rhythm-and-Blues-Songs, mit denen sie in den Londoner Clubs austraten. Doch Jim Morrison strebte eine andere Dimension an als nur Unterhaltung im Stil der Rock- und Jazzbands. Er wollte Gefühle bewegen, wie es das Kino vermochte oder das Theater, er suchte nach einem Weg, um die Kluft zwischen Darstellern und Publikum zu überbrücken, um alle Anwesenden in einer gemeinsamen Erfahrung zu vereinigen, zu verändern, zu läutern. Morrison war nicht an der Veränderung politischer Institutionen interessiert, sondern an der Veränderung des Einzelnen, so wie er es selbst erlebt hatte.

Da kam ihm der deutsche Dichter-Philosoph Friedrich Nietzsche gerade recht. Möglich, daß er nie mit den anderen Doors darüber sprach, doch gelesen hatte er Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik. Da sprach, über fast ein Jahrhundert hinweg, ein verwandter Geist zu ihm und machte deutlich, daß der Konflikt zwischen Bohème (Beatniks, Hippies, Subkultur oder wie auch immer die Bezeichnungen für den Gegenpol lauteten) und bravem Bürgertum (oder ‹Vernunft›) so alt ist wie die zivilisierte Menschheit. Und Jim Morrison, der nichts sehnlicher wollte, als wieder «an Berghängen zu tanzen», las mit Staunen Nietzsches Darlegung des Gegensatzes in der Kunst, verkörpert in den Göttern Apoll, der für die bildende Kunst steht, und Dionysos, der den Geist der Musik vertritt. Und so beschrieb der deutsche Philosoph den Rausch des Dionysischen:

«Man verwandele das Beethoven'sche Jubellied der ‹Freude› in ein Gemälde und bleibe mit seiner Einbildungskraft nicht zurück, wenn die Millionen schauervoll in den Sand sinken: so kann man sich dem Dionysischen nähern. Jetzt ist der Sklave freier Mann, jetzt zerbrechen alle die starren, feindseligen Abgrenzungen, die Not, Willkür oder ‹freche Mode› zwischen den Menschen freigesetzt haben. Jetzt, bei dem Evangelium der Weltenharmonie, fühlt sich jeder mit seinem Nächsten nicht nur vereinigt, versöhnt, verschmolzen, sondern eins ... Singend und tanzend äußert sich der Mensch als Mitglied einer höheren Gemeinsamkeit: er hat das Gehen und das Sprechen verlernt und ist auf dem Wege, tanzend in die Lüfte emporzufliegen. Aus seinen Gebärden spricht die Verzauberung. Wie jetzt die Tiere reden und die Erde Milch und Honig gibt, so tönt auch aus ihm etwas Übernatürliches: als Gott fühlt er sich, er selbst wandelt jetzt so verzückt und erhoben, wie er die Götter im Traum wandeln sah. Der Mensch ist nicht mehr Künstler, er ist Kunstwerk geworden ...»

Dionysos, der Gott des rauschhaften Daseins — Jim Morrison wußte von da an, was er im Bereich der Kunst erreichen wollte.

Etwa zur gleichen Zeit fiel ihm auch eine Abhandlung des französischen Schriftstellers Antonin Artaud in die Hände. In Theater der Grausamkeit beschrieb er das Ziel einer (in seinem Sinne) wirkungsvollen Vorstellung so:
«Dies ist es, was wir erreichen wollen: daß wir bei jeder Aufführung ein schwerwiegendes Risiko eingehen, daß das ganze Interesse unserer Anstrengung auf Ernsthaftigkeit gerichtet ist. Wir wenden uns nicht an den Geist oder die Sinne unseres Publikums, sondern an die ganze Existenz: Ihre und unsere. Eine wirklich theatralische Erfahrung rüttelt die Sinne auf, befreit das eingeengte Unbewußte und treibt auf eine mögliche Revolte zu, die ihren vollen Wert nur dann erkennen kann, wenn sie im Bereich des Möglichen bleibt und der versammelten Menge eine schweirige und heldenhafte Haltung auferlegt.»

Jim Morrison hatte gefunden, wonach er gesucht hatte. Ihm wurde klar, daß seine Lebensauffassung unvereinbar war mit den Werten, die Amerikas erdrückende Massenkultur für wichtig erachtete, daß er, verglichen mit dem vorherrschenden Bewußtsein seiner Zeitgenossen, zu den Außenseitern gehörte. Gleichzeitig fand er Unterstützung bei den großen Denkern und Schriftstellern aus anderen Epochen, anderen Kulturkreisen. Sein wißbegieriger Geist, seine Neugier, seine Lebensfreude wurden von den Beat-Dichtern und von Nietzsche bestätigt. Sein Drang, sich selbst schreibend auszudrücken, wurde erstmals ernstgenommen, als er Ray Manzarek wiedertraf. Die Atmosphäre von Venice nährte Morrisons Selbstbild als Dichter. Die relative Freiheit dort behagte ihm, die Mentalität der Bohème, jedem die Möglichkeit seines eigenen ‹Trips› zu lassen, auch wenn sie darin bestehen sollte, überhaupt nichts zu tun, was als nützlich und sinnvoll angesehen wurde. Und der Lebensstil von Venice bestätigte Morrison auch, daß er mit seinem dionysischen Bedürfnis nach Rausch und Ekstase nicht allein war. Gras, Marihuana aus Mexiko oder Südamerika, wurde in der Subkultur weitgehend als harmlose, unschädliche Möglichkeit zur Bewußtseinsveränderung im positiven Sinne akzeptiert. Schon Kerouac hebt im letzten Kapitel von Unterwegs mit seinen Freunden auf der Fahrt durch Mexiko ab. Jim Morrison allerdings ließ den Joint, ganz im Gegensatz zum Hippie-Zeitgeist der späten sechziger Jahre, nie zur Gewohnheit werden. Sein verbündeter im Kampf gegen die Alltagsrealität wurde der Alkohol. Daneben experimentierte er immer wieder mit der stärksten aller Psycho-Drogen: mit LSD. Doch im April 1970 hatte er erkannt: «Vor drei jahren gab es eine Welle der Halluzinogene. Ich glaube nicht, daß irgend jemand die Kraft hat, diese Kicks für immer durchzuhalten. Dann geht man zu Narkotike über. Dazu gehört Alkohol. Für mich deshalb, weil er Tradition hat. Und weil ich den Schwarzhandel hasse, diese schmierigen sexuellen Untertöne, wenn man von den Dealern kauft, deshalb mache ich es nie. Deshalb mag ich Alkohol; man kann in jeden Laden an der Ecke oder in eine Bar gehen, und hat ihn genau hinter der Theke.»

Hans Pfitzinger


Auszug aus: the doors, tanz im feuer (hier zitiert nach: edel company Hamburg, S. 18 – 22). Erhältlich in jeder Buchhandlung bzw. direkt im Lotsch-Verlag.

Laubacher Feuilleton 2.1992, S. 3