Die Nacht, die Oper

Daß eine Vierjährige sich weigert, alleine zu Hause zu bleiben, ist nicht weiter bedeutsam. Dieses Alleinsein war jedoch nur ein relatives, waren da doch wechselweise gutwillige Damen, sogenannte Babysitter, vorhanden, um das Kind zu hüten, dessen Schlaf zu überwachen. Das wurde durch eine Glasfront erleichtert, die im Kinderzimmer eine Wand ersetzte, die von der Flurseite her mittels eines dichten, braunen Vorhangs mit Blumen- und Jagdmotiven abgedunkelt werden konnte. Um ein Minimum an Intimität und Unbeobachtung zu erreichen, war diese Glasfront zwar notdürftigst mit Abziehbildchen und Nasenpopeln zugekleistert, doch der Vorhang geriet immer wieder in Bewegung, wenn es darum ging, den Schlaf des Kindes zu prüfen.

Es galt also für das Kind, sich der einmal wöchentlich wiederkehrenden Aufgabe zu entledigen, mit immer wechselnden Damen lästige Spiele spielen zu müssen. Diese Notwendigkeit wurde erschwert durch die Tatsache, daß das Kind, allerdings mit nur mäßigem Erfolg, die verschiedensten Varianten des Dramas ‹Ich ziehe aus› (das Sich-mit-leerem-Koffer-im-Keller-Verstecken) durchgespielt hatte. So blieb nunmehr die einfache Weigerung, nicht mehr alleine zu Hause zu bleiben.

Das Kind durfte sein schönstes Kleidchen, ein braunes, samtenes aus Brüssel, anziehen, ließ sich widerstandslos kämmen, was bei einem Schopf aus drahtigen Locken und einer ungeduldigen Mutter nicht eben ein leichtes Unterfangen war, und an der Hand der Eltern zum ersten Mal in das Dunkel der Nacht treten. Die schillernden Lichter, der besondere Geruch, der die Nacht parfümiert, all die Menschen, die auch im Bus fuhren und so anders angezogen waren und anders rochen als sonst, diese Verlockungen und dieser Zauber sollten das Kind ein Leben lang faszinieren: immer würde es die Nacht und deren Künstlichkeit als das wahre Leben begreifen.

Das Kind saß in der dritten Reihe Sperrsitz und war gebannt von den vielen Lampen, all dem Gold und von der Höhe des Theaters, der bemalten Decke, dem großen Lüster und dem roten Vorhang aus Samt, der alles verbarg. So nahm es weder die mißbilligenden Blicke der Erwachsenen, noch deren Getuschel wahr: ob der Unvermessenheit dieser Eltern, die das auch nicht weiter zu stören schien, ein Kind mit in die Oper zu nehmen, das nicht in die Schule ging, also nicht lesen und schreiben konnte und jedes R am Anfang eines Wortes geflissentlich ausließ.

Man gab La Traviata von Guiseppe Verdi. Es wurde dunkel im Saal, der Vorhang ging auf, und das Kind sank hinüber in eine andere, fremde Welt. Ein Fest wurde gefeiert, alle prosteten sich zu, und dann kam sie, Violetta, in einem weißen Kleid, ausgeschnitten und mit Blumen übersäht. Später ging sie mit einem Mann irgendwo anders hin, dann war da plötzlich eine Treppe, die sie hinunterschritt, dieses Mal in einem schwarzen, glänzenden Kleid, und der Mann, mit dem sie vorher weggegangen war, schmiß ihr einen Haufen Papier vor die Füße. Nun war sie allein, saß in einem hellblauen Nachthemd an einem kleinen Tisch und gab das weg, was sie am liebsten hatte, und war sehr krank. Als der Mann zurückkam, starb sie.

Das Licht und der Applaus riß das Kind aus seinen Tränen, Tränen darüber, nicht verstehen zu können, daß Violetta, deren Tod so wirklich schien, lächelnd und lebendig vor den Vorhang trat.

Das Kriterium der subjektiven Wahrheit hinter der absoluten Künstlichkeit der Oper und ihres Nummerngesangs ist eine Absage an den schönen Ton, der verbrennt und Asche ins Publikum wirft, dort, wo er lodern und das Publikum in Brand stecken sollte. Wenn Tosca wirklich für die Kunst und die Liebe gelebt hatt, dann leuchten die Sterne für ihren Mario. Nur dann.

Anne Maier

Die Autorin, Jahrgang 1955, war Schauspielerin, Journalistin, ist Pressereferentin in Berlin, ab 2009 im Haus der Kulturen der Welt.

Laubacher Feuilleton 2.1992, S. 2
 

Belanglosigkeiten

Zur Diskurs-Ethik der Kaffeehausplauderei

Kreispunkt jeder Kaffeehausplauderei ist das Sprechen.

Droht man seiner Komik zum Opfer zu fallen, muß man dies als Tragik gestalten.

Belangloses nicht ernst besprechen, sondern in allem nur durch Belangloses deutlich werden lassen. (Sprechen nicht wie ein Engländer über das Wetter, sondern wie ein Don Juan über die Liebe.)

Sich im Plaudern keine künstlichen Hemmungen auferlegen: dann wird man bald Gedanken entwickeln von einer Tiefe und Leichtigkeit, daß man selbst ergriffen ist von ihnen.

Es bleibt sich gleich, ob man aus seinen Emotionen Kunst macht oder aus dem, was man nicht fühlt — nur darf man auf keinen Fall etwas von sich geben.

Die Hauptgefahr besteht darin, daß, was den Streit entstehen läßt — der eine drückt sich falsch aus und der andere mißversteht es —, auch das Geheimnis der Harmonie und Seelenfreundschaft ist. (Also kein Versöhnlertum: Eine Kaffeehausbekanntschaft ist kein Mädchenpensionat und kein Kameradschaftsbund.)

Ein gutes Mittel, die Belanglosigkeit dessen zu deklarieren, worüber man spricht: Sich unablässig so wiederholen, daß der Anschein der Langeweile nicht aufkommt, weil ohnehin niemand auf Inhalte achtet.

Sich nach dem Vorbild der Operette richten: Man muß kommen können, wann man will, zum ersten Akt oder zum letzten oder überhaupt nicht, und doch immer dasselbe erleben.

Hat das Visavis die Hörweite verlassen, muß es unbedingt restlos durchschaut sein, sitzt es am Tisch, darf es nicht einmal wahrgenommen sein.

Das ist das Wichtigste: das Wissen, daß nur die Dinge irren können und niemals die Sprache, die das einzige ist, was überhaupt niemals irren kann.

Ein Gespräch, das irrtümlich nicht unter dem Konsens begonnen wurde, daß man einander nichts zu sagen hat, ist überhaupt nur durch die gemeinsame Planung einer Sauerei zu retten.

In der Auktion nur anbieten, was einem nicht gehört und worauf man verzichten kann.

Wenn man mit Schweigen arbeitet, ist Horváths Regieanweisung wertvoll: «Bitte achten Sie genau auf die Pausen im Dialog, die ich mit ‹Stille› bezeichne — hier kämpft das Bewußtsein mit dem Unterbewußtsein, und das muß sichtbar werden.» (Verfügt das Gegenüber nicht über jenes Minimum an Sensibilität und Höflichkeit, daß es diesen Kampf bemerkt und würdigt, darf man sich nicht scheuen, zu den Mitteln der Burleske zu greifen.)

Sprechen, als ob man eine mathematische Formel darbrächte, wie Hans Moser sie aufsagen würde oder Johannes Heesters.

Genau sich überlegen, ob man in einem Kaffeehaustratsch Wein trinkt, um Lebensgefühl vorzutäuschen oder um sich selbst nicht zum Opfer zu fallen. (Viel von seinen Fehlern sprechen.)

Empfehlenswert ist, in allem Charme und durch alle Präpotenz hindurch sich auch einiges Rätselhafte zuzulegen. (Ich bewundere J. J., diese professionelle Plaudertasche, der wußte, wenn die Leute «diskutieren, was ich gemeint haben könnte, das ist die einzige Art, sich Unsterblichkeit zu sichern».)

Das Kriterium für eine geglückte Kaffeehausbekanntschaft: daß man bereits auf dem Heimweg nicht mehr sagen könnte, worüber man gesprochen hat. (Genialität: Wenn man auch schon nicht mehr weiß, mit wem.)

Peter Cardorff

Peter Cardorff, Die Kunst des Abservierens. Tractatus logico-austriacus. Mit freundlicher Genehmigung der Edition Nautilus, Hamburg 1992, S. 92 – 95
Laubacher Feuilleton, 2.1992, S. 4