In den Köpfen von Krauts flatulenzierender Kohl

«Louis de Funès furzt mit leckerer Suppe einen Alien herbei. Sci-Fi-Klamauk. Bauer Claude und Kumpel Francis genießen ihren Lebensabend bei Wein und pikanter Kohlsuppe. Von den daraus resultierenden Blähungen angelockt, verirrt sich eines Abends ein netter Alien auf Claudes Gehöft … Deftiges Vergnügen, mit dem de Funès die französische Lebensart verkohlt.» (Spielfilmmagazin Cinema)

Auf daß es dem deutschen Geschmack entspräche — daß Geschmack nur jemand haben kann, der zur Unterscheidung fähig ist, mag Grundlage dieser Präjudikation sein, mit der die Filmanpasser der deutschen Synchron- und Werbe = PR-Studios solche Filme auf das Niveau des Deutschen gleich Schmalhans-Küchenmeisters hinunterdrücken. Dabei geht völlig unter, daß Louis de Funès mit fast allen seinen Filmen, wenn auch mit vordergründig wirkenden, derb klamaukigen Mitteln, aber eben auch mit teilweise fein ziselierten, zwischen den Zeilen stehenden Dialogen Kritik an der französischen Gesellschaft geübt hat. Richtig ist wohl, daß dies vor allem von den rechtsrheinischen Deutschen selten wahrgenommen wird, da sie in der Regel über die linksrheinischen gesellschaftlichen Gefüge nicht informiert sind und deshalb lediglich den derben Kohlgeruch als gallisch minderwertig und somit barbarisch in der Nase haben. Und die Vorverurteilung wird durch die Eindeutschung der Witze noch verstärkt.

Daniel Buchta

La soupe aux choux

Von Martin Knepper

Ohne jeden Zweifel ist Louis und seine außerirdischen Kohlköpfe das bedeutendste filmische Kunstwerk aller Zeiten. Es ist kaum ein Zufall, daß drei Jahre zuvor Pier Paolo Pasolini sein tragisches Ende finden mußte, um in diesem mit Elementen der Groteske ausgestatteten Drama des Meisterregisseurs Jean Girault die Vollendung seiner zentralen Werkkomplexe zu erfahren. Von parabelhafter Strenge wie Teorema, neorealistisch in der Schilderung der einfachen Menschen wie Accattone, mythisch überhöht wie die Medea, den Zusammenhängen von Regression und Aufklärung, Faschismus und Verdauung nachspürend wie Salò, zugleich jedoch sinnenfroh die Burlesken La Ricotta und Große Vögel, kleine Vögel hypostasierend, ist dieses Spätwerk von Louis de Funès die Erfüllung aller Versprechen, die die Lumière-Maschine Film seit den Tagen von Melies und Griffith einzulösen sich bemüht. Die Handlung ist vordergründig simpel: Claude, ein Bauer an der Schwelle zum Greisentum, lebt mit seinem körperbehinderten Faktotum in ländlicher Zurückgezogenheit, Tröstung in seinem ausgepowerten Witwerdasein nur im Alkohol und dem regelmäßigen Verzehr von Kohlsuppe findend. Die hierdurch erzeugten heftigen Flatulenzen rufen einen Außerirdischen herbei, der im Verlauf des Filmes mehrfach als Deus ex machina fungiert und Claude unter anderem in einer Travestie des Orpheus–Mythos seine um fünfzig Jahre verjüngte tote Gattin wiedergibt, ihn zum Millionär macht und zuguterletzt mitsamt seines Grundstücks und des treuen Gefährten auf seinen Heimatplaneten Oxo transportiert. Auf dem Weg zu diesem Finale, das zugleich die Quintessenz aller Kontaktaufnahmephantasien der Spielberg/Lucas–Filmschule darstellt, gelingen Girault und de Funès Szenen von unglaublicher Prägnanz und geistiger Schärfe. Wohl selten ist das Postulat der kritischen Theorie, wonach Aufklärung, die sich in den Dienst der Zementierung von Herrschaft stellt, ein Phänomen des Massenbetruges ist, überzeugender dargestellt worden, als in jener Szene, in der die vordergründig intakte Lebensumgebung von Louis und Francis umstellt von einem gigantischen Zaun ist, auf dessen anderer Seite die restliche Dorfbevölkerung die alten Männer, die sich dem Bau eines Freizeitparks widersetzen, der von einem skrupellosen neoliberalen Bürgermeister unter der menschenverachtenden Prämisse der Beseitigung von Arbeitslosigkeit initiiert wurde, mit Erdnüssen beworfen werden. Die Travestie des Orpheus–Mythos ist von unerreichter Meisterschaft: Sind es letztlich Claudes Darmwinde, die ihm seine verstorbene Gattin zurückbringen, so läßt er sie doch leichten Herzens fahren (sic), nachdem er sie zuvor als Friedhofsdirne und Puderdose apostrophiert hat. Auch schauspielerisch vermag der Film zu überzeugen: In einer seltenen Subtilität beim Einsatz seiner mimischen Mittel atmet de Funès Darstellung des Bauern Claude etwas vom verdämmernden Glanz Heinrich Schütz‘ Schwanengesang, gepaart mit der Intensität eines späten Bernhard Minetti. Ein Film, der einem Atemzug mit Godards Maskulin/Feminin genannt werden müßte, würde hierdurch nicht die singuläre Qualität von Giraults Meisterwerk in unangemessener Weise relativiert.


Angemerkt sei von redaktioneller Seite aus noch, daß Choux nicht mit (Weiß-)Kohl (= Choucroute = Sauerkraut) übersetzt werden sollte, sondern daß der eher dem Wirsing gleichkommt, einem ungleich edleren Gemüse.
 

Reich glücklicher Verirrung

Ein Räuber verliebt sich in ein Mädchen, dessen ehemaliger Liebhaber ihn zum Tod verurteilt; ein Vertreter verliebt sich in einem Dorf, wo sein Wagen mit Motorschaden liegengeblieben ist, in ein Mädchen, das er mit sich in die Stadt nimmt; ein Aquariumswärter sucht in der Südsee nach dem Ende der Welt, verliebt sich in eine Insulanerin und verläßt sie, als er sich betrogen weiß — schlicht, sehr schlicht geben sich die drei Waldgeschichten Johannes Muggenthalers. Aber diese Schlichtheit ist so trügerisch wie das Eis, in das einbrechend ein Freund des Bankräubers Georg seinen Tod findet, weil er, im Wald verirrt, die Eisfläche nicht vom verschneiten Boden zu unterscheiden vermag. Die Liebe nämlich, die in den Geschichten emporblüht, ist viel mehr als der fatale Rausch des einen, der atavistische Beutetrieb des anderen oder die verlorene Unschuld des dritten. Die Paarungsspiele der Figuren dienen vielmehr als Fokus eines halb zärtlichen, halb wehmütigen Blicks auf die schicksalhafte Beziehung zwischen den Sphären von Kultur und Natur: Während die Lebenswelt der Männer im Zeichen zivilisatorisch verhängter Freiheitsberaubung steht — angefangen vom Gefängnis, das weder Jahreszeiten noch Wetter kennt, über den Käfig, in dem der insektensammelnde Vertreter seinen Opfern einen «fluchtsicheren Lebensabend» bereitet, bis zum Seehundsaquarium mit der «traurigen Karzerstimmung» eines «San Quentin für Taucher» —, verkörpern die Frauen die anarchische Lockung der Natur. Ihr Reich ist der Wald, der, wo nicht Freiheit, so doch wenigstens Aufschub der Kerkerhaft verspricht, das unkartierte Land des Begehrens, in dem Liebe und Mordlust zu inniger Symbiose verbunden, wenn nicht gar ein und dasselbe sind.

Muggenthalers Geschichten erzählen von der prekären Balance zwischen Glück und Zerstörung, in der Stadtmänner und Waldfrauen aufeinandertreffen: Georg verfehlt diese Balance, weil das eben verlassene Gefängnis sein Orientierungsvermögen verkrüppelt hat, so daß er auf der Schwelle zum Frühling, zu Liebe, Freiheit und Reichtum im «Kerker der Zeit» erfriert. Mühsam nur überlebt der Vertreter, der, als die Fliehkraft der unbekannten Weite die vertraute Topographie seines Selbst zersetzt, dahinter «überall wackelnde Geländer, und dahinter schauerlich gähnende Abgründe» erkennt, bis er in den Augen Silvias Ruhe findet; feindselig schließt sich hinter ihm, dem Fremden, der Wald, als er schließlich statt mit Insekten mit der atemlos erjagten Geliebten in die Stadt zurückkehrt. Erst Heinrich, der Tierpfleger, findet im Wald das «Reich glücklicher Verirrung», einen Spielraum unsublimierter Leidenschaft im gleichmäßigen Ineinander von Leben und Verwesen. Hier ist nicht mehr das Fremde bedrohlich, sondern das Vertraute, die Reste menschlicher Kultur, Tempelruinen im Inselwald, Orte steingewordener Erinnerung, «Kerker der Zeit» im eigentlichsten Sinne.

Der Zyklus der Geschichte — und damit der Zyklus des Buches — vollendet sich als Austreibung aus dem Paradies, aus dem Heinrich beim Aufbruch in die ferne Heimat anstelle der Frau deren zauberkräftige Liebesgabe mit sich nimmt, «ein Amulett von abgrundtiefer Häßlichkeit», eine Halskette, an der die Geschichten zahlreicher Liebeshungriger, «kleinen Schrumpfköpfen» gleich, aufgereiht sind, ein Ariadnefaden zur Rückkehr in die Heimat, die, so scheint es, fremder ist noch als die Fremde selbst, voll ungegangener Irrwege.

In kantig aneinander gesetzten Bildern und kraftvoll gefugter Handlung macht Muggenthaler den Reichtum im Widerspiel von Kultur und Natur sichtbar: Schicht um Schicht überlagern sich Macht des Wetters und Sturm des Gefühls, Labyrinth des Waldes und Irrgarten der Stadt, Tempel und Kerker, Paradies und Welt, Kunst des Erzählens und blütenreiches Wachstum der Phantasie — und was sich anfangs karg, fast trocken darbietet, entfaltet im Zusammenklang der (Ge-)Schichten eine doppelbödige Magie, in deren Bann der Leser selbst sich in der schimmernden Bedeutungsvielfalt der Texte glücklich verirrt.

Ulrike Landfester


Johannes Muggenthaler:
Wie man sich glücklich verirrt
Waldgeschichten
Edition Nautilus, Hamburg 1995

Laubacher Feuilleton 15.1995, S. 12