Realismus auf Rupfen oder Gerupfte Realität

Die Idyllen des Michael von Cube


Wann fände Michael von Cube «den Weg zu einem fairen Menschenbild?» fragte Wolfgang Längsfeld 1983 in der Süddeutschen Zeitung. Dazu hätte der sich allerdings auf die Suche machen müssen im unendlichen Meer des Menschelnden. Doch Anwandlungen politischer Korrektheit hätten dem Naturell des «Spezialisten im Männchenzeichnen» bereits Anfang der Achtziger eher widersprochen. Und «glücklicherweise», so Andreas Kühne, «ist seine Kunst bis heute nicht in einem ‹fairen› und damit zwangsläufig spannungs- und reibungslosen Bilderhafen angekommen».

Vor rund dreißig Jahren wurde, wer figurativ malte oder zeichnete oder beides, ans Ende einer Schlange verwiesen, wie sie heute wohl nur der in der Realität bestimmter Ämter Angekommene kennt. Cube zählte zu den sogenannten Realisten, er zeichnete gegen den kerzengeraden Strich der Zeit: figürlich. Das war verpönt zu dieser Zeit, das war «restaurativ»; ein herumliegender Denkbrocken aus dem Steinbruch der kulturrevolutionären Anfangssiebziger. Da ging man doch lieber gleich (heimlich) ins Museum und «erholte sich bei den Alten Meistern». Das war unverdächtiger, als einen gerupften und auch noch zeitgenössischen Realisten auf billigem Rupfen anzuschauen.

Zwar wußten viele nicht so recht, was der Begriff Abstraktion bedeutet, aber sie huldigten ihr. Der Kenntnisreichere leitete sie in erster Linie aus einer Doktrin ab, deren Sinn-Bild in Kasimir Malewitschs kurz nach der russischen Revolution gemaltem Schwarzen Quadrat wurzelte. Verständlicher- und konsequenterweise wollten diese Ideen nach der Entartung der Kunst, die der Braunauer Idyllenmaler und seine Rosenbergs proklamiert hatten, erst einmal fortgesetzt und weitergedacht werden. Wer jedoch etwas darstellte, das Hand und Fuß (zum Inhalt) hatte, tat sich schwer am Markt, vor allem an dem der Kunst. Von den Fachleuten waren es nur wenige, die dem späten und immer exzessiver werdenden Theorietaumel nicht folgen wollten (oder konnten?) und mit hineinrückten in diese Nische dieser Realisten, denen die Welt sich nicht unbedingt ganz so linear-eckig darbot. Ein Wolfgang Jean Stock als Leiter des Münchner Kunstvereins (1978 bis 1985) wäre da zu nennen oder der 2006 gestorbene Friedrich Eversberg, eher Sammler und Freund als Händler.

Betrachtet man das heutige Kunstgeschehen, hat die Figur sich ihren Raum zurückerobert. Sie findet sich überall, hauptsächlich allerdings in Video, auch in einer Photographie, die vor gar nicht so langer Zeit als ein realitätsvermittelndes, rein dokumentarisches Medium galt. Und in der Malerei hat sich seit einiger Zeit eine geradezu unwirkliche Wirklichkeit Bahn gebrochen. Christoph Tannert meinte im Freitag zu diesem Phänomen bereits 2005:

«Wenn man heute wieder von ‹der› Leipziger Schule spricht, dann kann das natürlich leicht zu Mißverständnissen führen. Denn es muß gefragt werden: Welche Leipziger Schule ist gemeint? Die von Bernhard Heisig oder die von Arno Rink, die von Hartwig Ebersbach und seinen Versuchen offener intermedialer Arbeit oder die von Volker Stelzmann, der nach seinem Abgang in den Westen an der Berliner Hochschule der Künste (heute UdK) seine malerischen Impulse gehobener mönchischer Düsternis weiterhin international verbreitet. Oder meinen wir das neo-renaissancistische Ideal von Werner Tübke, dem es gefiel, einerseits seine persönlichen Kontakte ins Headquarter der Diktatur des Proletariats zu pflegen und andererseits durch sein Herumturnen auf der Zeitachse die Provinzfunktionäre in die Verwirrung zu treiben?»

Für Tannert war klar: «Die Preise steigen.» Er sollte recht behalten. Wer heute ein Bild aus dem Umfeld derer kaufen möchte, die «als pinselbereite Jungkünstler die Malklassen an den Akademien stürmten, nachdem sie vorher noch Model oder Popstar werden wollten», wird das Geld dafür kaum aus seiner Börse ziehen, sondern er wird es eher an selbiger gemacht haben (oder zuvor eben gerade noch sein StartUp ummünzen können).

Womit wir zurück sind bei der Abstraktion. Zum einen, da ein solcher Rummel wohl eher dieser Kategorie zuzuordnen ist, und zum anderen, da einer der führenden Leipziger Popstars damit ebensowenig umzugehen weiß wie weiland der Unwissende der ausgehenden siebziger Jahre ff. Neo Rauch heißt er und lehrt als Professor an eben jener Kunsthochschule, an der man ihn die «Neue darstellende Malerei» gelehrt hat, den Unterschied zwischen einem schnell gemalten abstrakten Bild und einem figürlichen, das Arbeit macht. Von einer solchen bescheidenen Denkleistung mal abgesehen: Man hat ihm offensichtlich nicht beigebracht, daß zunächst einmal jedes Bild abstrakt ist. Auch das von Neo Rauch gemalte. Oder die auf dem Flohmarkt erstandene Leipziger Zigeunerin oder der im Kaufhaus erworbene röhrende DDR-Hirsch. Kunst, wir sollten das einleuchtende Klee-Diktum ja mittlerweile verinnerlicht haben, gebe nicht das Sichtbare wieder, sondern mache sichtbar. Abstrahieren heißt nichts anderes, als das Unwesentliche vom Wesentlichen (oder umgekehrt) trennen. Abstraktion bezieht sich folglich nicht — wie oftmals vermutet (weil falsch gelehrt?) — alleine auf Geometrie oder Konstruktion — sondern selbstverständlich auch auf Figuration.

Die Arbeiten des Michael von Cube sind dafür exemplarisch. Er nimmt ständig weg, reduziert, stellt mittels Denken, Materialien und Maltechnik Freiflächen her, auf denen die Opulenz der Phantasie tanzen darf. Von Cube füllt Haltungen auf, indem er wegläßt. Das eigentlich Prägnante am Menschen tritt zurück zugunsten der Aussage, die er über sein Äußeres vermitteln möchte. Wo eigentlich ein Gesicht Wesentlichkeit präsentieren müßte, ist (die der Wirklichkeit entsprechende) Leere sichtbar. Cube hat sie sozusagen hin-und-weg-abstrahiert zugunsten einer posierenden Stellungnahme — die Wanderer vor dem Grünen Tor, die Zugschaffner in Bahnhof, das Möchtergern-Model, das einzig den Blick auf Fashion gelenkt haben will. Nicht das Sein, sondern das (bißchen) Habe(n), der manchmal nicht so schöne Schein also ist maßgeblich für den Auftritt, sei es bei der Bergwanderung oder vorm klein' Häuschen (wüstenrot). Attitude ist das Hauptmerkmal. Wie's da drinnen aussieht, geht niemanden was an. Denn es könnte eine beklemmende Ödnis sichtbar werden.

Doch diese Einblicke in eine an Debilität grenzende Hohlheit werden dann eben doch gezeigt: in diesen Zeichnungen und Bildern. Wo Pygmalion sich vor einer fleischgewordenen Aphrodite fürchtet, spendet Michael von Cube ihr noch Blut. Ein wenig nur, aber das Leben fließt! Und das trotz einer bemerkenswerten Flächigkeit in dieser Malerei (aber durchaus auch in der Zeichung). Die auch in ihrer «Farblosigkeit» immer noch prägnanten Gesichter sagen nur noch aus, daß sie nichts aussagen. «Mit scheinbar leichter Hand», schreibt Andreas Kühne, «zeichnet, malt und aquarelliert von Cube Physiognomien, Begegnungen und Interieurs einer mit Bosheit, Niedertracht und Banalität kontaminierten Welt.» Doch von Cube ist nunmal Realist. Die Wirklichkeit ist bereits vorhanden — er macht lediglich sichtbar durch seine spezifische Abstraktion. Der in alten Bildern und Schriften geschulte Wissenschafts- und Kunsthistoriker Andreas Kühne bemüht Lessing, Lichtenberg und Hogarth: Auf sie «verweist der aufklärerische Impetus» von Cubes Bildern, «die uns nicht belehren, sondern den Zerrspiegel vorhalten wollen».

Nach David Low war William Hogarth (18. Jahrhundert) der Großvater der Satire. Demnach ist Michael von Cube dessen Enkel. Und so detailversessen Hogarth eine Welt gezeichnet hat, die nicht annähernd auf die Idee gekommen wäre, wohin die Bilder einmal laufen würden, hält Michael von Cube ebendiese Bilder an, friert sie ein, wie es in den elektronischen Medien heißt, piekst in diesen Ballon heißer Luft, die sie tausendfach mal vierundzwanzig Stunden täglich produzieren. Dabei ist es eben nicht unbedingt allein die Welt des Glitzers und des Glanzes, deren substanzlose Innereien Michael von Cube in den Vordergrund rückt. Seine Ab-Bilder, um bei den neueren Medien als Spiegel der Gesellschaft zu bleiben, deuten weniger die sogenannte Primetime des privaten = öffentlich-rechtlichen «Gernseh-Abends» (RBB). Von Cube läßt seine Kunst eher bei den Seifenoperettchen des Vorabendprogramms oder dessen regionaler Berichterstattung zuschauen, in der der Sparkassenfilialleiter oder der kleinstädtische Sonderschullehrer auch mal vor die Kamera dürfen (und davon lange zehren). Früher posierten Ali, Suleika, Schöne Frauen, Oma & Opa, Sepp & Hans für Photographien, von denen sie insgeheim hofften, sie würden veröffentlicht, wenigstens im kostenlosen Anzeigenblatt. Heute treffen von Cubes satirischen Giftsp(r)itzen fast eher ins Internet, tätowieren allen diesen Tanja-Anjas (vier Semester BWL) und Jennifer-Jacquelines (hairstyling) zusätzlich je ein luftiges Arschgeweih in die billigheimerbunten Antlitze. Und die hippen Mädels stellen diese malerischen Punktierungen dann auch noch geschmeichelt in ihre Weblogs genannten Poesiealben, in denen sie auch schonmal über die Putze feixen, die sie neulich verbal abgebasht (und anschließend -geknipst) haben. Auch umflort sich darin längst der Feuilletonist, der gänzlich unspießig die anderen Spießer essayistisch demaskiert.

Das Sujet hat sich nicht geändert, das Michael von Cube seit (mehr als) zwanzig Jahren ab- und behandelt. Farben und Formen durchaus ein wenig. Wo früher, vor allem in den Anfängen der frühen achtziger Jahre, der bisweilen karikaturistische Strich das Blatt füllend dominierte, tritt er heute zurück zugunsten einer flächigeren Charakteristik. Die Allegorie des jeweiligen ganz besonderen (seelischen) Zustandes des Einzelnen benötigt keine Ziselierung mehr. Da nimmt Michael von Cube durchaus das «unterhaltend» kommentierende 19. Jahrhundert auf, in feiner Nachbarschaft zum Don Quixote von Honoré Daumier.

Detlef Bluemler


Einführungstext im Katalog zur Ausstellung Michael von Cube. Malerei und Zeichnung (ein Rückblick auf zwanzig und mehr Jahre), Galerie Theresien 13 in München, Mai 2008.
 

Faire Menschenbilder

Die Heiligen des Michael von Cube

«Die Vorbilder für seine ins Karikaturenhafte und Groteske gesteigerten Figuren», schreibt Andreas Kühne, «entnimmt er der allgemein zugänglichen, vermittelten Bilderwelt, wie wir sie aus Zeitschriften, dem Fernsehen und dem Internet kennen. Durch die malerische Bearbeitung doppelt gebrochen gewinnen sie gleichsam ihre Individualität zurück. Mit scheinbar leichter Hand zeichnet, malt und aquarelliert von Cube Physiognomien, Begegnungen und Interieurs einer mit Bosheit, Niedertracht und Banalität kontaminierten Welt.»

«Wann findet Cube den Weg zu einem fairen Menschenbild?» läßt Kühne Wolfgang Längsfeld anläßlich einer Ausstellungbesprechung in der Süddeutschen Zeitung von 1983 fragen.

Es ist davon auszugehen, daß Längsfeld (der früher auch über bildende Kunst schrieb, bevor er sich gänzlich auf seine Lehrtätigkeit an der HFF konzentrierte) diese Frage nur augenzwinkernd beziehungsweise rhetorisch gestellt haben kann. Doch sie bietet (dem überaus geschätzten Andreas Kühne) nunmal den idealen Übergang, nämlich feststellen zu können:

«Glücklicherweise ist seine Kunst bis heute nicht in einem ‹fairen› und damit zwangsläufig spannungs- und reibungslosen Bilderhafen angekommen. Ganz im Gegenteil haben seine Arbeiten aus den 90er Jahren — ob sie nun die Physiognomien einer neuen Generation von Politikern oder dem Wahnsinn perfekt organisierter Urlaubsfreuden gelten — nichts an satirischem Biß verloren. Auf Lessing, Lichtenberg und Hogarth verweist der aufklärerische Impetus seiner Bilder, die uns nicht belehren, sondern den Zerrspiegel vorhalten wollen.»

Auch im 3. Jahrtausend nach christlicher Zeitrechnung malt Michael von Cube glücklicherweise aufklärerisch. Für ein faires Menschenbild ist kein Platz in (s)einer Welt, in der Menschen sich alles andere als fair verhalten, wenn es darum geht, anderen Menschen Aufklärung zu bieten.

Es braucht nicht einmal eine Bildbearbeitungssoftware, um die Wirklichkeit so darzustellen, wie man sie gerne dargestellt haben möchte. Zudem gibt es in den Medien genügend Helferlein, die mittels flotten Schnitten eine Person ins rechte Beliebtsheitsbild rücken. Der wirtschaftlich am Laufband hängende Fernsehsender n.tv stellte dieser Tage eine deutsche Führungspolitikerin auf diese Weise derart dar, daß ein nicht so recht Aufgeklärter durchaus glauben konnte, sie hätte die Weltkanzlerschaft übernommen.

Besagte Politikerin, das ist bekannt und naheliegend, reist für ihr Leben gerne in der Weltgeschichte herum, schreitet einen (farblich nicht eben ihrer Überzeugung gemäßen) roten Teppich nach dem anderen derart ab, daß die Führungskollegen befürchten müssen, bald keine passenden Teppiche mehr zur Verfügung zu haben. Im Zuge dieser außenministeriellen (Neben-)Tätigkeit besuchte sie vergangenes Jahr einen weiteren führenden Politiker, aus der alteuropäischen Perspektive quasi den Weltführer. Daß es sich dabei auch noch um einen Deutschen handelte, machte das Bild (in den Medien) noch perfekter.

Dieses Bild hat Michael von Cube aufgegriffen; es ließe sich auch behaupten: zurechtgerückt — vor allem aber hat er es in die Werte-Debatte um die Kulturen eingebracht, die zu dieser Zeit hochgekocht war. Er wandte sich an die Presse:

Sehr geehrte Damen und Herren,
angesichts der Debatte um die Karikaturen des Propheten Mohammed, auch der Idomeneo-Aufführung und der darauf folgenden Entrüstung in Öffentlichkeit und Politik, die sich massiv dagegen verwahrte, die Kunst politischen Interessen zu opfern und/oder sie einer Zensur zu unterwerfen, habe ich einen Test auf die Toleranzschwelle bei der Beurteilung der hiesigen Werte und Idole versucht und eine politische Karikatur für die große Kunstausstellung im Haus der Kunst 2007 eingereicht.

Nachdem ich seit über zwanzig Jahren nie abgelehnt, oft auch mit Werken nicht nur in den lokalen Pressebesprechungen herausgehoben wurde, vermute ich, dass die Ablehnung aus politischen Gründen erfolgte (Begründung der Jury: Platzmangel). Die Schirmherrschaft der Großen Kunstausstellung wird seit Jahrzehnten vom Freistaat Bayern übernommen, der — so eine weitere Vermutung — wohl schweren Schaden nehmen wird, wenn sich die Kunst den herrschenden politischen Ansichten nicht umstandslos anschließt.

Ob sich nun herausstellt, dass in der Debatte über Meinungsfreiheit mit zweierlei Maß gemessen wurde? Wenn das freie Äußern nur dann funktioniert, wenn es offiziellen Standpunkten dient, macht es sich selber überflüssig und entlarvt sich als Witz bei der demokratischen Willensbildung, die unterschiedliche Meinungen als ihre Grundlage sieht. Gerade im Haus der Kunst sollte man schon beim Geruch einer möglichen Ausgrenzung aus den angegebenen Gründen sehr vorsichtig sein.

Sollte Ihnen dazu etwas einfallen, würde ich mich freuen von Ihnen zu hören. Anbei (Anlage) ein Foto des inkriminierten Werkes.

Mit freundlichen Grüßen

Michael von Cube

Außer einer Absage kam es zu keiner weiteren Reaktion.


Ursprünglich veröffentlicht 2007 bei Schmoll et copains (eingestellt).
 

Und jetzt malt der auch noch in Öl ...!

Die (An)Wandlungen des Michael von Cube

Die wohl streitbarste (und umstrittendste) unter den Kunstkoryphäen,der Wuppertaler Asthetik-Professor Bazon Brock, hat mir gegenüber einmal postuliert, die Persönlichkeit eines Künstlers müsse jederzeit hinter seiner Arbeit sichtbar sein, um dem Anspruch der Gesellschaft an ihn (und umgekehrt) genügen zu können. Mir fiel damals sehr bald ein Synonym für diese Forderung ein: Michael von Cube. In unseren Begegnungen, die sich peu à peu von Galerien und Kunstvereinen an die Tresen verlagerten, machte sich zusehends ein Gedanke in mir breit: Der sieht ja aus wie die Menschen in seinen Zeichnungen! Tatsächlich (war und) ist alles an ihm ein bißchen schräg, ständig reizt da was zum Schmunzeln, wenn nicht gar zum Lachen. Permanent hat man das Gefühl, vor einer geradezu entwaffnenden Aufrichtigkeit zu sitzen: jemand in fortwährender Bereitschaft, sich und den Rest der Welt auf den Arm zu nehmen. «Mir ist jedes Mittel recht», meinte er damals, als wir die ersten Gespräche über Kunst und die Welt führten, «um den Leuten ans Bein zu pinkeln.»

Zu dieser Zeit schickte er sich gerade an, ein Alter zu erreichen, von dem die Menschen, die er in all ihrer Ernsthaftigkeit ab-bildet, meinen, mit ihm sei der Zeitpunkt gekommen, ein Haus zu bauen, einen Baum zu pflanzen und ein Kind zu zeugen. So erwachsen ist er, der Kunst sei Dank, nicht geworden. Er tritt immer noch nicht vor das leere Blatt, um es mit der Imanigation des Unaussprechlichen zu füllen. MvC, wie Wolfgang Jean Stock, viele Jahre Direktor des Münchner Kunstvereins, ihn liebevoll auf einen Nenner bringt, ist ein junger Apokalyptiker jener Mikrokosmen geblieben, die die Industriegesellschaft täglich aufs Neue gebiert.

Natürlich hat auch Michael von Cube sich gewandelt. Genauer: seine Materialien sind andere geworden, auch seine Vorgehensweise. Am Anfang war die Pastellkreide. Dann ging ihm das alles zu langsam, und so nahm er den groben Pinsel, um die Grobschlächtigkeit adäquat und mit Acrylfarben aufs ausufernde Papierformat zu bringen. Auch hat er in (ganz) jungen Jahren in der Regel eine Krücke zuhilfe genommen: das Wirklichkeitsdokument Photographie, das er, zunächst mit dem Bleistift und dann mit dem Pinsel (nie so genau ‹am Wort› entlang), auf das Blatt über-setzte. Aber an einem hat er immer festgehalten: an diesem Sujet namens Wir.


Wir, das sind: Wir, heldenmutig-feixend auf dem Motorrad, in der Peep-Show, ‹winke, winke› machend, telegen in die Fernsehkamera grinsend, mehr als wohlbeleibt neben der für den Tourismus präparierten afrikanischen Schönheit und dergleichen (viel) mehr. Oder, wie in Michael von Cubes neuestem Zyklus, die Punker. Wir alle werden jetzt wohl aufjaulen, weil er sich eines Materials bedient, das als das beständigste schlechthin gilt: Und jetzt malt der auch noch in Öl ...! Und obendrein auch noch aus dem Kopf!

Sein Kopf bringt die (Mal-)Bewegung zustande, die uns jene Wahrnehmung zurückbringt, von der wir glauben, daß wir sie hätten: die Fähigkeit, uns selbst zu sehen. Es mag weit hergeholt sein, im Zusammenhang mit der Malerei des Michael von Cube seinen Kollegen Paul Klee zu zitieren (zumal MvC eher auf Rembrandt abfährt): «Kunst bildet nicht die Wirklichkeit ab, Kunst macht sichtbar.» Widersprechen wir Herrn Klee mal, wenn auch nur im ersten Teil seines Diktums: Michael von Cubes Kunst bildet die Wirklichkeit ab und macht sie dadurch sichtbar.

Detlef Bluemler


Bluemler/Hübner: Punk. Angerer. Cube. Schulz. Deutsche und englische Ausgabe, Edition Lipp, München ohne Jahr (1985), o. S.; ins Englische übertragen von Siegfried Wyler
 

Der Zeichner

Michael von Cube

freiheitlich-demokratische-grundordnung
Eine unserer Kunstkoryphäen, der Wuppertaler Ästhetik-Professor Bazon Brock hat gefordert, die Persönlichkeit eines Künstlers müsse jederzeit hinter seiner Arbeit sichtbar sein. Bei Michael von Cube kulminiert das: Er sieht aus wie die Menschen in seinen Zeichnungen. Alles an ihm ist ein bißchen schräg, ständig reizt da was zum Schmunzeln wenn nicht gar zum Lachen, hat man das Gefühl, vor (auf) einer geradezu entwaffnenden Aufrichtigkeit zu sitzen, in fortwährender Bereitschaft, sich selbst zu karikieren. «Mir ist jedes Mlittel recht», meint der End-Twen, «um den Leuten ans Bein zu pinkeln.» Deshalb wohl hat er jetzt auch zu malen begonnen. Großformatig, zwei mal drei Meter, als ob's ein Neuer Wilder wäre.

Ist er aber nicht. Er gehört diesem oft schludrig malenden Wanderzirkus nicht an, in dem viele Artisten über dem Netz der steigenden Nachfrage turnen. Auch in seinen großflächigen Gemälden wird deutlich, daß die Ur-Disziplin Zeichnung den Pinsel gefuhrt hat. «Bilder sind ja praktisch auch gezeichnet. Auch der Bildhauer macht sich vorher seine Striche auf den Stein.» Sagt's und deutet damit an, daß er demnächst auch Steine klopfen wird.

Ob der Kunstmarkt auch vom Strich beherrscht wird? Das einzige, was ihn daran stört: Daß er da noch unter ferner liefen gehandelt wird.

Noch lebt er «eigentlich schlecht von der Kunst». Die 500 Mark Stipendium die ihm das Münchner Kulturreferat für seine Position als «zeichnende Lokalgröße bezahlt, reichen nicht mal für die Miete. Wovon er dann lebt? Das sei nicht druckreif, meint er.

Das aber schon: Die Staatliche, Graphische Sammlung Bayerns ist ständig in seinem 12-Quadratmeter-Atelier zu Gast und kauft. Als ob es darum ginge, die Kunst des Michael von Cube nicht aus den Stadtmauern rauszulassen.

Ihm wäre das schon lieb. Er hofft auch, «daß die Leute mir nach diesem Artikel die Bude einrennen». Sich selber um den Verkauf zu kümmern, liegt ihm nicht. Er sei nämlich «ziemlich faul». Die Arbeit des Künstlers betrachtet er «nicht als größeren Aufwand. Egal, was die Kollegen dazu sagen, die sich ununterbrochen irgendwas von ihrer Seele abringen. Ich mache Kunst, weil es mir einen Heidenspaß bereitet und weil's besser ist als Müllabfuhr.»

Ursprünglich wollte der Abkömmling des Wissenschaftsjournalisten Alexander von Cube Frauenarzt werden. Das weibliche Geschlecht hatte es ihm angetan (und tut es heute noch). Aber in seinem zwölften Lebensjahr gab er diesen Berufswunsch endgültig auf, um Zeichner zu werden. Diesem Entschluß fiel wohl auch das Abitur zum Opfer. «Ich hab' halt immer diese Zeichnerei gemacht.»

Seinem Lehrer an der Münchner Kunstakademie, Mac Zimmermann, hat Michael von Cube allerdings «kaum mehr als eine Zeichnung vorgelegt». Das Zeichnen als «Ausgangsbasis der Bildenden Kunst» hat er zuhause in den Griff gekriegt. Ein Abschluß-Diplom gab's trotzdem. Und drei Jahre danach beinahe einen Preis. Die Jury des bundesweiten Wettbewerbs Dimensionen '81 — Neue Tendenzen der Zeichnung hatte ihn (von 1306 Mitbewerbern) in die engste Wahl gezogen. Als Sieger ging zwar ein anderer durchs Ziel, aber seine Zeichnung Die Braut immerhin auf Wanderschaft durch die heil'gen Hallen Berlinische Galerie und Kunstpalast Düsseldorf. Dem Münchner Kunstverein war das Anlaß genug, Anfang dieses Jahres fünf Wochen lang umfassend diese Cubes auszustellen, in denen «das Leben nunmal grotesk» ist.

Seine erste Ausstellung hatte er in einer Kneipe. Als Gage für diese eine vorgezeigte Zeichnung gab's ein Freibier. Was er in Ordung fand, denn Michael von Cube trinkt mit Vorliebe Bier. Nach einer weiteren Kunstschau in einer Privatgalerie reagierte zum ersten mal die Presse. Und dann geschah ein Wunder, nachdem er sich mit «auch so 'nem Hungerleider» zusammengetan hatte. Rainer Schmals hängte seine Münchner Galerie Neuhausen mit Cubes kreativem Alltag voll. Und verkaufte «reichlich».

Von den Leuten, die seine Arbeiten kaufen, kennt er bloß das Einkommen. «Weil ich meine Preise kenne.» (Zeichnungen zwischen 1.500 und 2.600 Mark, Gemälde 5.500 Mark.) Die meisten dieser wachen Kunstkäufer sind unwesentlich älter als er, «stehen aber mit beiden Beinen auf der Erde».

Und er mitten in der Kunst? Ja. Denn der «Zufalls-Münchner» findet es «ideal, wenn man für diese Art des Meckerns auch noch bezahlt wird». Nur: Bewirken könne man mit der Kunst nichts. Wer verändern will, solle in die Politik gehen. Michael von Cube aber will zeichnen und malen, und sonst gar nichts. Allenfalls noch bildhauern.

Der «Spezialist im Männchenzeichnen» zielt auf einen menschlichen Egoismus, der «auf die falsche Art abgeht». Er begreift nicht, daß die von ihm be- und gezeichneten Menschen das nicht begreifen: «Der nächste Weltkrieg wird vorbereitet, aber die Friedensfreunde lassen Luftballons steigen. Ganz in der SPD-Tradition gibt's auch bei der CDU/CSU bei sechs Prozent Inflation 3,5 Prozent mehr Lohn. Wenn überhaupt. Und drumherum drapieren die Grünen ihre Blümchen. So kann der Laden ja nicht laufen.»

Wann sein Laden laufen wird, ist abzuschätzen bei so viel Können. Und der Bereitschaft, dem Kunstmarkt beizutreten. Schließlich ist es die Aufgabe des Künstlers, «erstmal den eigenen Lebensunterhalt zu verdienen». Dafür malt er auch schon mal vier Bilder in zwei Tagen. Als konzentriertes Resultat vorausgegangener, «etwas länger andauernder Kopfarbeit». Das hat mehr mit Handwerk und weniger mit Verarschung zu tun: «Avantgarde ist, wenn man den Leuten von vorn in den Arsch kriecht.»

Die Leute sollen «vor meinen Bildern stehen und einen Aha-Effekt erleben». Das können Al Capone (mit Freundin) sein, Pinky (beim Papst), die schaurig-schöne Tänzerin in Peep oder M.v.C. (mit grünem Pullover) persönlich. Auch sich selbst zeichnet er gegen den Strich elner Realität, die ständig versucht, der Satire zu entfliehen. An diesem feinnervigen Humor bleibt die Kunstkritik spätestens dann hängen, wenn sie den Nachweis eines eigenen erbracht hat. Vielleicht schon ab 1. Dezember in Lausanne, wo Michael von Cube auf der Internationalen Jugendtriennale + Meister der Zeichnung vertreten ist.

Wenn's nicht klappen sollte, ergreift der Künstler einen «ordentlichen Beruf», der da wäre: «Reich heiraten.»

Detlef Bluemler

Irgendwann Anfang der achtziger Jahre verfaßt für den neuen Twen. Doch dann hatte Jürgen Möllemann, der die Rechte an der legendären Zeitschrift gekauft hatte und sie wiederbeleben wollte, mit einem Mal die Lust verloren. So kam es nicht zum Druck dieses Textes. Ein Teil davon sollte jedoch Verwendung finden, als, im Wortsinn, irgendwann der Punk abging. So lautete jedenfalls der Titel einer Ausstellung um 1985, zu der die Münchner Edition Lipp ein Katalogbuch herausbrachte.
 

Sport. Kunst. Geist.

Vom Musengipfel

Lange Zeit war der Sport in eine gesellschaftliche Randposition abgedrängt, nicht nur in der leibfeindlichen Welt des Mittelalters, sondern auch in der säkularisierten Neuzeit bis an die Schwelle zur Gegenwart. Körperkultur und geistige Exerzitien schienen einander auszuschließen. Die gegenseitige Verachtung der Repräsentanten beider Bereiche war ebenso total wie ihre Berührungsangst, der Shakespeare lesende Box-Weltmeister Gene Tunney genauso ein Kuriosum wie der Philosoph auf dem Fußballplatz, Ernst Bloch als Karl-May-Fan oder der frühe Bertold Brecht und George Grosz als Box-Enthusiasten. Noch hat kein neuer Pindar die Kaiser-Ode auf Franz Beckenbauer gedichtet. Und Juvenals frommer Wunsch an die Götter, sie möchten den Menschen doch, bitte, einen gesunden Geist in einem gesunden Körper verleihen, wurde bestenfalls als unerfüllbare, rückwärtsgewandte Utopie angesehen. Der Sportler hatte dumm, der Geistesmensch unsportlich zu sein, so wollte es das Klischee.

Ortega y Gassets Gespräche beim Golf waren erstens eine Ausnahme und zweitens auch von einer elitären Haltung geprägt. Daß die nicht richtig sein kann, dafür gibt es anschauliche Beweise — auch in meiner bayerischen Wahlheimat. Man braucht nur an den allzu früh verstorbenen Skispringer Hein Klopfer als Erbauer der Skiflugschanze oder an den Olympioniken Franz Vogler zu denken: beide nicht nur Ski-Kanonen, sondern auch hervorragende Architekten.

Winfried Sabais, einer der wenigen Intellektuellen unter den deutschen Oberbürgermeistern (in diesem Fall von von Darmstadt) der Nachkriegszeit, hat die übliche Haltung der Intellektuellen in eine bündige Formel gegossen, als er seiner Attacke auf die vermeintliche Überbewertung des Sports zu Lasten des Geistes die bitterböse Überschrift gab: «Walter von der Fußballwiese». Fritz Walter, Kapitän der bundesdeutschen Fußball-Weltmeister von 1954 mit der «Intelligenz in den Waden», so des Autors düstere Vision, hatte Herrn Walter von der Vogelweide mit der Kinne im Herzen aus dem Bewußtsein des Volkes der Dichter und Denker verdrängt.

Der große irische Dramatiker George Bernard Shaw hingegen nahm die Verehrung des Sport-Idols als Nachfolger des mythischen Helden in einer entglitterten Welt und seine im Vergleich zu der des Geistesheroen übermächtige Popularität mit Heiterkeit zur Kenntnis.

Journal Als Ende der zwanziger Jahre Richard Strauss in Brioni Urlaub machte, blieben Dichter und Komponist solange unbeachtet, bis sie vom Jack-Dempsey-Bezwinger Gene Tunney besucht wurden. Erst von diesem Augenblick an war es mit der Ruhe vorbei. Scharen von Photographen und Filmern umringten den Boxer, und nur weil sie gerade mit ihm zusammenstanden, wurden Shaw und Strauss, zu ihrem Amusement, gleich mitphotographiert. So erzählte es der Autor der Helden und der Heiligen Johanna dem Grafen Kessler in London.

Solche Gelassenheit auf der Basis von Sympathie und Respekt für die Leistung des Sportlers war im nachgriechischen Europa lange Zeit nicht selbstverständlich. Sie ist es heute noch nicht, obwohl Benjamin Henrichs im Zeit-Feuilleton nicht nur Theaterstars wie Peter Zadek und Frank Casdorf verrissen hat, sondern auch Jupp Derwall und Berti Vogts. Ludwig Harig ließ Günter Netzer «aus der Tiefe des Raumes» kommen, Walter Jens analysierte messerscharf nicht nur die Anpassungsmentalität unserer Fußball-Weltmeister, und Wolf Wondratschek ließ sich gern mit Henry Maske photographieren, ehe er sich mit ihm verkrachte. Überdies konnte das gesundheits- und geselligkeitsfördernde Golfspiel inzwischen zum Statussymbol der alt- und neureichen gehobenen Stände avancieren, nachdem der Skilauf und selbst das Tennis trotz Boris Becker und Michael Stich infolge zunehmender Massenhaftigkeit und dementsprechend mangelhafter Exclusivität diese Funktion inzwischen verloren haben. Doch immer noch tut sich der Intellektuelle, vor allem in Deutschland, viel darauf zugute, sportlich eine Niete zu sein und das Fernsehgerät abzuschalten, wenn Steffi Graf gegen Aranxa Sanchez oder Mary Pierce verliert oder wenn der neue Tennis-Chef Boris Becker seine sportlichen Auf- und Abschwünge praktizierte.

Andererseits gibt es natürlich auch den Spitzensportler, der stolz darauf ist, kein Buch zu lesen (es sei denn eines von Konsalik), nicht ins Theater, ins Museum oder ins Konzert zu gehen (es sei denn, Guildo Horn gibt sich die Ehre) und der umgehend den Fernseher ausschaltet, wenn die Gefahr droht, daß er kulturell oder politisch etwas lernen könnte. Ausnahmen wie Felix Magath, der malende Schalke-Spieler Yves Eigenrauch oder die an Kunst interessierten Günter Netzer oder Toni Schumacher, den Andy Warhol portraitierte, bestätigen nur die Regel kultureller Enthaltsamkeit.

Auch war es nicht gerade ermutigend zu sehen, wie vor einigen Jahren deutschen Spitzensportlern wie Eberhard Gienger oder Ulrike Nasse-Mayfahrt und ihren Beratern kein anderer Bildhauer als Arno Breker, der Michelangelo des Dritten Reiches, einfiel, als es darum ging, ihre jugendlich-athletischen Körper der Nachwelt zu überliefern.

Attisch Wohin die Zeiten, da im klassischen und im vorklassischen Griechenland die besten unter den bildenden Künstlern gerade gut genug waren, um sich im unmittelbaren Kontakt von der vollendeten Leiblichkeit der Ringer, Faustkämpfer, Diskuswerfer und Wagenlenker — Ski-Asse gab es damals noch nicht, da auf den Bergen die Götter wohnten — zu unvergleichlichen Vasenbildern und Skulpturen inspirieren zu lassen, die Zeiten, da Pindar die Olympiasieger besang und selbst der listenreiche Odysseus — schlag nach bei Homer! — sich die höhnische Frage gefallen lassen mußte: «Du treibst keinen Sport? Du bist wohl ein Kaufmann?»

Immerhin deutet sich nach jahrhundertelanger Entfremdung eine Wende an, nicht nur im wenig traditionsbelasteten Amerika, sondern auch im alten Europa. Jenseits des Atlantik war es schon früh nichts Besonderes, daß Schriftsteller wie Ernest Hemingway und Jack London Sportreportagen schrieben. Jack Londons rassistische Polemik gegen den schwarzen Boxweltmeister («Wer schlägt ihm das goldene Grinsen aus dem Gesicht?») brachte es sogar zu trauriger Berühmtheit. Der Maler George Bellows sah die Boxkämpfe zwischen Schwarzen und Weißen als Exempel des Kampfes zwischen Rassismus und verzweifelter Auflehnung. Auch in Frankreich waren die Intellektuellen und die Dichter nicht so snobistisch gegenüber dem Sport wie lange Zeit bei uns. Sie erkannten schon früh die gesellschaftlich Bedeutung, ja die soziale Sprengkraft des Sports als Massenbewegung. Toulouse-Lautrec malte und zeichnete nicht nur seine berühmten Reiterbilder, er entwarf auch Plakate für Radrennen. Vlaminck war selbst Radrennfahrer, Ozenfant fuhr Autorennen, Braque hat sich als Boxer versucht, Jean Cocteau war der Freund des Box-Weltmeisters Al ‹Panama› Brown. Bei Jean Tinguely konnte ich den Rennwagen des auf dem Hockenheim-Ring tödlich verunglückten Jim Clarke bewundern, den der Künstler in seinem Haus in Fribourg wie eine Reliquie aufbewahrte. Selbst ein so elitärer Schriftsteller wie Henri de Montherlant wich dem Thema nicht aus und war fasziniert von der Schönheit sportlich trainierter Körper und ihrer rhythmisch koordinierten Bewegung — auch in seinem Privatleben. Alfred Jarry, der proto-surrealistische Autor des Roi Ubu, beschrieb um die Jahrhundertwende in einem blasphemischen Text die Passion Christi von der Geißelung bis zur Himmelfahrt als «Auffahrtsrennen», das Jesus als «Flugzeugpilot» beendete. Der früh verstorbene Philosoph Roland Barthes interpretierte die Tour de France als Heldenepos unserer Zeit in der richtigen Erkenntnis, daß auch eine säkularisierte Welt ihre Mythen braucht und daß der sportliche Wettkampf mit seinen Aufschwüngen und seinen Tragödien das verkürzte Symbol des Lebens- und Überlebenskampfes ist.

Unter solchen Aspekten ist es geradezu als Glücksumstand zu werten, daß nun endlich auch in unseren Landen Bert Brecht und seine frühe kritische Liebe zum Sport («Sport fängt erst an, Spaß zu machen, wenn er aufhört gesund zu sein.») literarische Nachfolge findet; daß Schriftsteller, Essayisten und Wissenschaftler — vom Pionier Rudolf Hagelstange über Ror Wolf, Walter Jens, Wolf Wondratschek und Ludwig Harig bis zum pommerschen Grafen Christian von Krockow — sich dem Thema Sport immer mehr zuzuwenden. Die Maler und Bildhauer der Moderne unter Einschluß ihrer Ahnherrn in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts waren den Schriftstellern auf dem Wege zum Sport immer um einige Längen voraus, und als Gruppe sind sie es, so darf man wohl sagen, noch heute.

Das gilt auch für die Negativseite. Die kriminelle Entartung in den Ersatzkriegen Fanatisierter, die der Verhaltensforscher Konrad Lorenz noch nicht in der heutigen brutalisierten Form kannte, als er — im Kern durchaus richtig — dem Sport jenseits aller ‹völkerverbindenden› Phrasen die Funktion zuschrieb, «sozietätsschädigende Wirkungen der Aggression» zu kanalisieren, muß man, so traurig es ist, den Krawall in den Rahmen solchen Verständnisses einbeziehen.

Die sportlichen Rituale, ihre Entwicklung und ihre Degenerierung sind Spiegelung sozialer Prozesse; und einer Gesellschaft, die darüber die Nase rümpft, muß man dringend zur Selbstkritik raten. Die Verächtlichmachung der Fairneß, die Verteufelung des Gegners, die kalte Beziehungslosigkeit vieler Sportler untereinander, die Verwandlung eines sporttreibenden Freundeskreises in eine Interessengemeinschaft (in der man sich mit der Forderung an Fußballmannschaften, «Elf Freunde müßt ihr sein!», nur noch lächerlich machen kann), die steigenden Gagen für durchaus nicht immer erstklassige Leistungen, das ‹hire and fire› im sportlichen Menschenhandel, die versuchte Auslöschung der Individualität («Der Star ist die Mannschaft»), die Unterdrückung der Meinungsfreiheit wie zum Beispiel im UKAS der FIS, den die alpinen Rennläufer nach dem schrecklichen Tod ihrer österreichischen Kollegin Meier auf der Streif unterschreiben mußten, die eines Howard Hughes oder Bill Gates' würdige Überzeugung, daß nicht nur alles, sondern auch alle käuflich seien, mitsamt dem anschließenden grenzenlosen Erstaunen naiver ‹Experten› über das schlichte Faktum, daß es nun auch im Sport kaum noch Persönlichkeiten und — zum Beispiel im Fußball — kaum noch kreative ‹Spielgestalter› mehr gebe: Das alles hat seine nahezu spiegelbildliche Entsprechung in der politischen, sozialen und ökonomischen Wirklichkeit unseres gesellschaftlichen Lebens, wo der ‹Macher› gegenüber dem Visionär dominiert. Und es ist mehr als verständlich, daß man die Mechanismen der Fußball-Bundesliga, so, wie sie sich heute präsentiert, als Karikatur des Spätkapitalismus mit seinem pseudo-pragmatischen, in Wahrheit irrationellen, im Leeren kreisenden Aktionismus versteht, und es ist schon mehr als bemerkenswert, daß einer der ideenreichsten Regisseure der letzten Jahrzehnte wie Franz Beckenbauer, dessen Einfälle auf dem Spielfeld freilich oft sehr viel besser waren als seine heutigen Blitzkommentare, diese Entwicklung ausdrücklich propagiert.

Während man mit der Aufreihung von moderner Poesie und Prosa zum Thema Sport bei der Einrichtung einer Bibliothek, trotz Cocteau, Barthes, Jens, Harig und Brecht kaum in Raumnot geriete, ließe sich inzwischen aus hochkarätigen Sportbildern und -bildwerken unserer Zeit leicht ein opulentes Museum einrichten. Wenn diese erstaunliche Vielfalt trotz mehrfacher Anläufe noch immer nicht ins allgemeine Bewußtsein gedrungen ist, so liegt das an der Isolation der gesellschaftlichen Bereiche voneinander. Welchen Sportfan zieht es schon ins Museum, und wieviele Museumsbesucher sieht man im Sportstadion wieder? Die Einbeziehung von Boxstars wie Henry Maske in eine internationale Kunstausstellung, wie sie Jan Hoet auf der vorletzten documenta realisierte, ist bis heute der Ausnahmefall.

Hinzu kommt, daß jahrzehntelang, nicht zuletzt unter dem Einfluß der dominierenden abstrakten Kunst, die Form gegenüber dem Inhalt auch bei der Bildbetrachtung die absolute Priorität hatte. Um es an einem Beispiel zu belegen: Man sah ein Bild von Nicolas de Staël und bewunderte die faszinierende Dynamik pastos aufgetragener Farbfelder, ohne sich lange dabei aufzuhalten, daß es nicht zufällig «Footballeurs» waren, die der Künstler gemalt hat und daß die Dynamik des Bildes nichts anderes ist als die künstlerische Transformation des sportlichen Kampfes.

Renoir Obwohl der moderne Sport, wie wir ihn kennen, in seinen Anfängen — ob Polo, ‹Lawn Tennis› oder Pferderennen — in aktiver Teilnahme und passiver Beteiligung eine ‹aristokratische› Beschäftigung für die besseren Stände war (noch der weltfremde Amateurbegriff des Multi-Millionärs und langjahrigen Vorsitzenden des Olympischen Komitees Avery Brundage hatte darin seinen Ursprung), haben die Künstler doch schon früh auch die kleinbürgerliche bis proletarische Komponente, durch die allein der Sport zur Massenbewegung werden konnte, in ihre Bildwelt mitaufgenommen. Neben den eleganten Reiterbildern des Marquis de Toulouse-Lautrec und Edgar Degas' Rennbahnszenarien aus dem mondänen Longchamps malte schließlich auch Renoir das Frühstück der Ruderer: in seiner malerischen Pracht das weltliche Gegenstück zu Veroneses Hochzeit zu Kana.

Ähnliches gilt für die Bilder des großen Franzosen Robert Delaunay. Bei ihm ist der Sport nicht Ersatzkrieg (oder Kriegs-Ersatz), sondern in seinen leuchtenden Farben wird er wieder Agon, athletischer, aber friedlicher Wettkampf zwischen Läufern, Ballonfahrern oder Rugbyspielern, obwohl die ja in der Regel keine zartbesaiteten Naturen sind. Bei Delaunay gehört der Sport noch zur Sonntags- und nicht zur Arbeitswelt. (Bei ihm finden die Spiele nicht mittwochs statt.) Vergleichsweise gilt das auch für Fernand Légers Darstellungen echter ‹Amateure›, für seine Badenden und seine Radfahrer, während bei seinen Akrobaten die Arbeit zum Spiel wird im Olymp der Proletarier, jenem utopischen Paradies der einfachen Leute, das noch immer verschlossen ist.

Es bedarf keiner Frage, daß die Befreiung von den Dogmen sittenstrenger Morallehren, die im wörtlichen wie übertragenen Sinne die ‹Bewegungsfreiheit› radikal einschränkten und die Leiblichkeit des Menschen diskriminierten, dem Sport ebenso mitzuverdanken ist wie der fortschreitenden Liberalisierung der Beziehungen zwischen den Geschlechtern. Der Viktorianismus, der die Prüderie und die Körperfeindlichkeit in der westlichen Welt jenseits von Mao und Mohammed zum letzten Mal zum gesellschaftlichen Prinzip erheben konnte, wurde immer mehr in die Defensive gedrängt, aber erst in unseren Tagen zur Aufgabe gezwungen, auch wenn das Newt Gingrich und seinen Neo-Puritanern überhaupt nicht gefallen wird. Mit Askese und Keuschheitsgelübden selbst bei Ruderern, Turnern und Langstreckenläufern (von den Boxern zu schweigen) ist es vorbei. Die sexuelle Revolution hat auch die letzten Reservate eines schizophrenen Sportverständnisses erobert, das einerseits die Freude am eigenen Körper, die freie Bewegung kaum bekleideter Menschen in frischer Luft zum Ideal erhob, andererseits aber nicht nur die Frauen von dieser gesunden Betätigung zunächst fernzuhalten versuchte, sondern auch die eigenen Errungenschaften durch Moralvorschriften gefährdete, die allenfalls für orientalische Säulenheilige geeignet gewesen wären.

Nun dürfen endlich auch Frauen Fußball spielen (und wenn man an manch erbärmliche Vorstellung der Herren-Nationalmannschaft denkt, könnte man fragen, ob nicht die eine oder andere Dame eine erhebliche Verstärkung gewesen wäre); sie dürfen boxen und sich ringkämpfend im Schlamm wälzen. Wem so etwas gefällt, ist eine andere Frage. Nur der internationale Schwimmverband, der seinen Wettkampf-Schwimmerinnen aus Gründen der «Schicklichkeit» noch immer den Zweiteiler verbietet, ist der letzte Tugendwächter auf verlorenem Posten. (Nun ist zu hoffen, daß diese Befreiung nicht durch anabolische Mastkuren, die schöne Menschen zu geschlechtslosen Ungetümen deformierte, deren Körper man eigentlich wieder verstecken müßte, wieder gefährdet wird.)

Bei Joseph Beuys wurde — im Gegensatz zu Regina Halmich — das Boxen zum demonstrativen Schaukampf, zum politischen Gleichnis einer action directe, aber nicht einer militanten, sondern zu einer domestizierten, in der es keinen K. O. gibt, sondern nur einen Punktsieg. Die linke Gerade des Meisters sollte im Kampf gegen seinen Schüler Abraham David Christian nichts anderes als den Weg weisen zur «direkten Demokratie».

Es führt kein Weg zurück ins antike Griechenland. Athen ist auch nicht mehr, was es einmal war, und die Olympischen Spiele der Neuzeit mit dem traurigen Höhepunkt der Coca Cola-Show in Atlanta als kommerzialisierte Massenveranstaltung mit politsch-ideologischem Hintergrund (zum Glück wenigstens teilweise korrigiert in Barcelona) sind es erst recht nicht.

Aber eines darf man immerhin konstatieren: Die jahrhundertelange, wenn nicht jahrtausendelange Entfremdung zwischen Körper und Geist, Kunst und Sport ist längst nicht mehr so extrem, wie sie es bis in unsere Zeit hinein einmal war. Gene Tuney hat es nach dem Ende seiner Boxer-Laufbahn zum Gouverneur gebracht, Professor Loogen, vordem Mittelfeldspieler bei Fortuna Düsseldorf, wirkte als Arzt mit an der Entwicklung der Herz-Lungen-Maschine, der Handball-Nationalspieler Konrad Porzner und der Weitspringer Manfred Steinbach wurden Staatssekretäre, Der Fußball-Nationaltorwart Fritz Herkenrath Hochschulprofessor wie das ehemalige 400-Meter-As Wilfried Kindermann. Und die Fußball-Legende Pelé brachte es, wie man weiß, sogar zum Minister.

Die Reihe ließe sich fortsetzen. Demgegenüber stehen Künstler, die es zu beachtlichen sportlichen Leistungen gebracht haben: Yves Klein als Judoka, Eduardo Chillida als hochkarätiger Fußballspieler. Nordrhein-Westfalens ehemaliger Ministerpräsident, Franz Meyers, der einmal — mit einer wunderschönen Freudschen Fehlleistung — den Großen Kunstpreis seines Landes für Malerei an «Professor Fritz Walter» statt an Fritz Winter verleihen wollte, hat sich als Fußballspieler bei Borussia Mönchengladbach hervorgetan. Markus Lüpertz war vorübergehend in seine Spuren getreten. Jörg Immendorff hat, wie er, Box-Plakate entworfen, und Konrad Klapheck kann nicht nur auf eine jugendliche Boxpraxis verweisen, sondern auch auf eine exzellent archivierte Sammlung einschlägiger Druckwerke (The Ring) und Filme.

Auch nicht allen Museumsleuten ist die Sportpraxis fremd. Klaus Honnef hat Sportberichte geschrieben, Edy de Wilde und Pontus Hulten kennen den Boxring sogar von innen. Und der schlimmste Verriß, den ich mir selbst einhandelte, kam von Erich Steingräber, ehemals Chef der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen, den ich mit einem kritischen Aufsatz in der Zeit erzürnt hatte: Was soll den wohl ein ehemaliger Fußballtorwart und Box-Sparringspartner von Kunst verstehen? So ungefähr lautete das vernichtende Urteil. (Später haben wir einander im neutralen Venedig den intellektuellen Catch-as-catch-can bei einer fröhlichen Feier vergeben.)

Auch die negativen Erscheinungen des Sports: Don King, der Boxmanager mit den elektrischen Haaren, oder der Ohrenbeißer Mike Tyson, der brutale, nicht auf Sieg, sondern auf Vernichtung des Gegners bedachte Kampf stumpfsinniger Erdenklöße, die Zerstörung der Individualität einfältig liebenswerter Sportler durch gewissenlose Ausbeuter (wie im Fall des Fußballspielers Sean Dundee etwa) werden von den Künstlern nicht verdrängt oder verschwiegen. Max Beckmanns Rugbyspieler sind dafür ein prominentes Beispiel. Amerikanische Künstler oder auch der spanische Box-Fan Eduardo Arroyo (als Maler und Schriftsteller) führen in schonungsloser Aufrichtigkeit auch beklemmende Negativ-Beispiele menschlicher Brutalität im sportlichen Bereich und deren schlimme Folgen eindringlich vor Augen, während ein Idol wie Max Schmeling italienische, französische und deutsche Bildhauer und Maler (von Ernesto de Fiori bis zu Renée Sintenis und George Grosz) dazu animierte, den Sportler in einem durchaus antiken Sinn als «Bildhauer seiner selbst», das heißt seines eigenen — vom Kopf kontrollierten — Körpers darzustellen. So wird dem «Genie» des Künstlers, wie Gilbert Lascault formulierte, die «Klasse» des Sportlers als gleichwertige Kategorie an die Seite gestellt.

Der Graben zwischen Sport und Kunst, Sport und Geist ist noch längst nicht geschlossen, die Integration beider Bereiche noch immer ein frommer Wunsch. Aber wie bei der allmählichen Reduktion der Entfremdung zwischen Publikum und Künstler seit Beginn des 19. Jahrhunderts lassen sich doch kontinuierliche Fortschritte feststellen. So hat man — am Rande vermerkt — in Oberstdorf (das übrigens nach dem krieg ein hochqualifiziertes, vielfältiges kulturelles Leben zu bieten hatte), inzwischen akzeptiert, daß Musiksommer und Skiflugwoche, ‹Skidorf› und ‹Kulturdorf› zum integrierenden Programm eines attraktiven Kurortes gehören. Das konkurrierende Garmisch-Partenkirchen hat mit der Realisierung einer Kirkeby-Skulptur auf der Zugspitze ein weiteres, bemerkenswertes Zeichen gesetzt. Und im Fernsehen hat man zwar viele wichtige Kultursendungen auf die Zeit kurz vor oder nach Mitternacht verlegt, womit sich leicht feststellen läßt, es habe ja kaum jemand zugeschaut, aber immerhin gibt es ja arte, und in einigen dritten Programmen waren Carlo Thränhardt und der Basketball-Meistercoach Dirk Bauermann in Gesellschaft von Markus Lüpertz, dem zweimaligen documenta-Chef Manfred Schneckenburger und mir zu sehen. — Wir heißen euch hoffen.

Negative Erscheinungen auf beiden Seiten — ob Kulturrummel oder überbordende Kommerzialisierung des Sports — sind kein Alibi für Verweigerung. Kriege haben auch in der Antike weder Sophokles noch Olympiasieger im Ringen oder im Wagenrennen verhindert, und über Brutalität, Geldgier und Hochmut der ‹Stars› haben sich die ‹Alten Griechen› fast schon genau so ärgern müssen wie wir. Jedenfalls dichtete Pindar bei sein olympischen Siegesgesängen den Heroen von damals ins Stammbuch:

«Wem gesunder Reichtum zufloß
Und Besitztum Fülle häufte
Und Ruhmnamen drein erwarb
Wünsche nicht, ein Gott zu sein.»

Ob's geholfen hat, wissen wir nicht.

Karl Ruhrberg

Kurzschrift 2.1999, S. 45–55; bei der Urfassung dieses Textes handelt es sich um einen Vortrag, den der Autor für uns überarbeitet hat.