Kunst und Naturerkenntnis

Bemerkungen zu den Arbeiten von Rudolf Wachter

«Kunst und Natur, die beiden großen Erscheinungen unserer Umwelt, einander so innig verwandt, daß eine ohne die andere nicht denkbar ist, werden sich nie in die Formel eines Begriffes zwingen lassen.» Das schrieb der Galerist Karl Nierendorf 1928 in der Einleitung zu dem Buch Urformen der Kunst von Karl Blossfeldt. Dieser war eigentlich Bildhauer, bekannt wurde er aber als Photograph. In dem Buch, dessen Entstehungszeit bis in die Jahre vor der Jahrhundertwende zurückreicht, sind Photographien von Pflanzen bzw. deren vergrößerte Strukturen abgebildet, vom Schachtelhalm bis zur Schafgarbe. Gedacht war es als Lehrmittelsammlung zum Studium und zum Nachbilden von Naturformen. Die Veröffentlichung der Urformen der Kunst fiel in eine Zeit, die den Höhepunkt eines gewaltigen internationalen Modernisierungsschubs bildete und die heute gleichgesetzt wird mit dem Begriff der Moderne — einmal abgesehen von jener Definition, die die Moderne mit der Aufklärung beginnen läßt. Nierendorf läßt in seinem Text den Geist dieser Zeit lebendig werden: «Sowohl unsere Architektur, Ingenieurbauten, Autos, Flugzeuge wie Film, Radio, Fotografie bergen phantastische Möglichkeiten hohen ästhetischen Ranges, und tausend Anzeichen beweisen, daß der so oft beklagte Sieg der Technik kein Sieg der Materie ist, sondern des schöpferischen Geistes, der sich nur in neuen Formen manifestiert.» Blossfeldt habe «den Nachweis gebracht von der nahen Verwandtschaft der vom Menschengeist geschaffenen mit der Naturgewachsenen Form». Alle gestaltete Form habe ihr Urbild in der Welt der Pflanzen.

Gegen Ende des 19. Jahrhunderts versuchten die Jugendstilkünstler, eine sowohl vegetabile als auch geometrisierende, allgemeingültige Ornamentik zu schaffen. Gleichzeitig übte Adolf Loos scharfe Kritik am Ornament und propagierte einen formalen Purismus (Ornament und Verbrechen), der sich, um beim Beispiel zu bleiben, in der Architektur der zwanziger Jahre auch durchsetzte. Der Fotograf Brassaï griff in den dreißiger Jahren Blossfeldts Ansatz wieder auf, nur fotografierte er — in ähnlicher Verabsolutierung wie Blossfeldt — vegetabil-ornamentale Details der Métroeingänge von Hector Guimard in Paris. In seinem späteren Werk verband Guimard Funktionalität mit Ornamentik, ein Streben, das Wolfgang Welsch im Zusammenhang mit den Holzskulpturen Rudolf Wachters als Verbindung von «Empfindung und Rationalität» bezeichnet hat.

Bereits im Jungpaläolithikum ist gleichermaßen die Neigung zur Darstellung und die Neigung zur Abstraktion vorhanden. Während jedoch die figürliche Darstellung meist an den Kult gebunden war, darf man annehmen, daß die Ornamentik — trotz ihres Symbolcharakters — ein freieres Spiel der Phantasie zuließ. Man kann das Ornament auffassen als eine Grundform des künstlerischen Ausdrucks des Menschen. «Newgrange» hat Rudolf Wachter eine Reihe von Arbeiten, beginnend 1989, genannt, nach dem Fundort eines der größten Megalithgräber in Irland aus der Zeit etwa der zweiten Hälfte des vierten Jahrtausends vor Christus. Dieses sogenannte Ganggrab war reichlich mit ornamentierten Steinen versehen. Wachter greift nun diese Ornamentik nicht nur auf, sondern er macht etwas Neues daraus. Er vollzieht zum einen die Entwicklung, besser die Emanzipation des Ornaments vom Träger nach, es bekommt als Form einen Eigenwert, zum anderen verschafft er ihm durch die Wahl und Bearbeitung des Materials gewissermaßen ein Eigenleben.

Der, um es so auszudrücken, synthetische Charakter der Holzskulpturen Rudolf Wachters, also die harmonische Verbindung von Funktionalität und Ornamentik, Rationalität und Empfindung, verweist auf die Versöhnung oder Überwindung der gegensätzlichen ästhetischen Definitionen etwa eines Kant und eines Hegel. In der «Kritik der Urteilskraft» setzt Kant das, was er das «Naturschöne» nennt, klar vor das «Kunstschöne». Hegel hat diese Auffassung kritisiert, indem er, wie Rüdiger Bubner es formulierte, «dem Naturschönen nur noch den Rang eines Abglanzes des in Wahrheit geistigen Wesens des Kunstschönen» zuerkannte. Radikal hat etwa Marcel Duchamp das Kantsche Prinzip wörtlich genommen und damit einen Prozeß ausgelöst, der das, was bisher als ‹Kunstwerk› galt, bis zu seiner Auflösung führte, zum Beispiel in der Concept Art. Der radikale bilderstürmerische Akt Duchamps bestand darin, bereits die Auswahl eines beliebigen, schon vorhandenen Gegenstands als künstlerische Tätigkeit zu bewerten. Mit der ihm eigenen Ironie oder, wie er es selbst genannt hat, «Metaironie», versah er 1919 eine Reproduktion der Mona Lisa mit Schnurr- und Kinnbart. Aus dem Jahr 1965 stammt wiederum eine Reproduktion der Mona Lisa, diesmal bartlos, mit der Aufschrift «rasée», rasiert. Auch diese Geste hätte seinen Epigonen zu denken geben müssen.

Die gegenteilige, die an Hegel orientierte idealistische Position, die Kunstwerken einen höheren Rang zuweist als der Natur, legitimiert sich damit, daß Kunst die Aufgabe habe, die Naturdinge zu verbessern, und zwar in Hinsicht auf die Entsprechung der, wie Hegel es in der Ästhetik ausdrückt, wahrhaft konkreten Idee und der wahren Gestalt, wobei erstere die letztere hervorbringe. «Nimmt er [der Künstler; I. K. ] sich die Natur und ihre Hervorbringungen, überhaupt das Vorhandene zum Vorbild, so geschieht es nicht, weil die Natur es soundso gemacht, sondern weil sie es recht gemacht hat; dies ‹recht› aber ist ein Höheres als das Vorhandene selber.» — so Hegel. Um den Gegensatz zu betonen, sei noch eine andere Stelle zitiert, und zwar diesmal gegen Duchamp: «Nun könnte man sich vorstellen, der Künstler solle sich aus dem Vorhandenen die besten Formen hier und dort auserlesen und sie zusammenstellen oder auch, wie es geschieht, aus Kupferstich- und Holzschnittsammlungen sich Physiognomien, Stellungen usf. heraussuchen, um für seinen Inhalt die echten Formen zu finden. Mit diesem Sammeln und Wählen aber ist die Sache nicht abgetan, sondern der Künstler muß sich schaffend verhalten und in seiner eigenen Phantasie mit Kenntnis der entsprechenden Formen wie mit tiefem Sinn und gründlicher Empfindung die Bedeutung, die ihn beseelt, durch und durch und aus einem Guß heraus bilden und gestalten.»

Was nun das Ornament betrifft, das der eigentliche Ausgangspunkt war, so läßt sich bereits in der vorgeschichtlichen Kunst eine Entwicklung feststellen, die letztlich, zumindest beim nordischen Ornament wie in Newgrange, zu einer Isolierung und Verabsolutierung der einzelnen Motive führt, eine Entwicklung, die auf die Moderne durchaus übertragbar ist. Ohne einem «Primitivismus in der modernen Kunst» das Wort reden zu wollen, ist die Rückbesinnung auf archaische Strukturen im Werk Rudolf Wachters in zweifacher Hinsicht folgerichtig: einmal im Sinne von allgemein ordnender Tätigkeit nach Naturformen, wie man das Ornament begreifen kann; zum anderen im Sinne der eingreifenden Tätigkeit mittels der Technik — Technik hier in der Bedeutung von griechisch techne, lateinisch ars, deutsch Kunst.

Als ein wesentlicher Bestandteil gehört zu Wachters Tätigkeit neben der Technik die Beherrschung und Kenntnis des Materials, des Holzes. «Naturerkenntnis als menschliche Bemühung», so der Philosoph Peter Janich, «ist sicher so alt wie die menschliche Bemühung um Erkenntnis überhaupt, hat ihren Anfang in Zeiten, die von der Geschichtswissenschaft nicht mehr erreicht werden, und ist für die Anfänge menschlicher Zivilisation als eigener Teil wohl kaum von anderen Teilen menschlichen Erkennens abzutrennen.» Mit Hilfe der Erkenntnis und, daraus folgend, der Beherrschung des Materials zwingt Wachter ihm seinen Formwillen auf. Beherrschung des Materials meint in seinem Falle die Fähigkeit, ihm analog vorzugehen, nicht es zu zerstören, eine Antinomie, die als Möglichkeit jedem technischen Prozeß innewohnt. Wachter arbeitet mit Kettensägen, das heißt mit Instrumenten aus anorganischen Stoffen, mit, wie Arnold Gehlen es bezeichnete, «Organersatz», an organischem Material.

Der Werkstoff Holz als künstlerisches Ausgangsmaterial ist einigermaßen selten geworden. Wo er auftaucht, steigt leicht der Geruch einer ‹ökologischen Kunst› auf. Das liegt daran, daß der Mensch sich den natürlichen, organischen Stoffen entfremdet hat: «Als eines der wesentlichsten Resultate der gesamten Kulturgeschichte kann man den stets zunehmenden Ersatz des Organischen durch das Anorganische ansehen.» (Gehlen) So, wie Wachter sich auf die Urformen der Kunst zurückbesinnt, was ornamentale Strukturen und menschliche Erkenntnis angeht, so greift er auch auf ein Material, das Holz, zurück, das mittlerweile überwiegend durch Imitationen ersetzt ist — man denke an die Arbeiten Richard Artschwagers, die sich unter anderem um dieses Problem drehen.

Die Eigenschaften des Holzes implizieren Wachters Vorgehensweise, wobei überraschende Ergebnisse erzielt werden. Holz ist ein lebendiges Material, es arbeitet. Sein Zustand verändert sich mit den klimatischen Bedingungen. Diese Veränderung wiederum ist abhängig von der Bearbeitung seiner Struktur. Zentrale Elemente sind der Kern, die Längsfaser und die Jahresringe. Neben dem Material an sich muß die Form berücksichtigt werden, also beispielsweise der Wuchs des Stammes und der Äste. Aus Struktur und Form schafft Wachter Gestalt. Zu diesem Zweck bedient er sich bestimmter Methoden, die er einzeln oder in Kombination anwendet.

Ausgehend vom natürlichen Wachstum des Baumes hat Wachter Skulpturen entwickelt, in denen, aus einem Stück gearbeitet, kubische Formen miteinander kombiniert werden, sich überschneidende, aus einander im Wortsinne hervorwachsende stereometrische Körper. Er hielt sich dabei an die Astgabelungen der Bäume. Dieser Schritt stellt eine erste Abstraktion von Naturformen dar, ein ordnendes Eingreifen. Bereits hier ist das Verhältnis Naturschönes — Kunstschönes in eine Abhängigkeit umgewandelt. Es geht nicht um Nachahmung, sondern eine neue Form, besser Gestalt wird geschaffen — aber in Abhängigkeit von der Naturform: «An einem Produkte der schönen Kunst muß man sich bewußt werden, daß es Kunst sei, und nicht Natur; aber doch muß die Zweckmäßigkeit in der Form desselben von allem Zwange willkürlicher Regeln so frei erscheinen, als ob es ein Produkt der bloßen Natur sei.» Das schrieb Kant in der «Kritik der Urteilskraft».

Es folgen Einschnitte in die Naturform als Diagonalschnitte, Kernschnitte oder Schwundschnitte. Die Schnitte, die ins Herz, eben den Kern des Holzes vordringen, kalkulieren die Lebendigkeit, die materialimmanente und gleichzeitig von der Umgebung abhängige Veränderung des Holzes mit ein. Das Herausschneiden des Kerns oder das Vordringen zum Kern mittels der Kettensäge verhindert einmal, daß das Holz aufgrund von Temperatur- und Feuchtigkeitsschwankungen gesprengt wird, und bewirkt zum anderen das Entstehen einer künstlerischen Form durch einen minimalen Eingriff, wie beim Schwundschnitt. Dieser, am Stamm entlang der Längsfaser bis zum Herz geschnitten, verursacht durch das Trocknen, das heißt eben durch den Materialschwund ein Auseinanderklaffen des Holzes, das ansonsten risse. Eine Kombination bildet das Entkernen, also das vollständige Herausschneiden des Kerns, und der Einschnitt in die übrig gebliebene hohle Rundform: Das Holz kann sich zurückziehen, der Schnitt wird zur Öffnung, deren Breite je nach Ambiente variiert.

Auch die Spiral- und Bandornamente der ‹Newgrange›-Serie, immer vom Herz ausgehend und immer die Rundung des Stammes berücksichtigend, sind ständiger Veränderung unterworfen. Die Kern- und Schwundschnitte nutzen in einzigartiger Weise die Eigenschaften des Materials. Die Auseinandersetzung Wachters mit dem Holz ist nicht einseitig, das Holz wird nicht überwunden, es wird nur gezähmt. Damit steht Wachter einer Auffassung entgegen, die beispielsweise 1953 Romano Guardini konstatiert hat: «Unser Verhältnis zur Natur ist durch das — mehr oder weniger klare — Bewußtsein bestimmt, ihr gegenüber gesiegt zu haben.»

Die Tätigkeit des Künstlers, besonders des Bildhauers, besteht zu einem großen Teil aus dem Kampf mit dem Material — nicht: gegen das Material —, ob es sich nun, wie bei Wachter, um mächtige Tropenstämme handelt oder um heimische Hölzer. Diese Auseinandersetzung spiegelt prototypisch das Verhältnis des Menschen gegenüber der Natur wider. Der Mensch hat sich, das wurde schon angedeutet, die Technik geschaffen, um seine natürlichen Mängel auszugleichen. dazu war er in der Lage aufgrund seines Intellekts, der ihm allerdings, wie Arnold Gehlen anmerkt, ein Rätsel bleibt, «aber diese wäre ein vollständiges, wenn man sie [die Intellektualität; I. K. ] nicht im Zusammenhang mit den Mängeln seiner Organ- und Instinktausstattung sehen könnte; denn diese Intellektualität nimmt ihm den Zwang zur organischen Anpassung ab, dem die Tiere unterliegen, sie befähigt ihn umgekehrt zur Veränderung der urwüchsigen Umstände bis zur Tauglichkeit für ihn.» Diese aus der Intellektualität des Menschen heraus entstandene Technik ist mitnichten der Gegenpol zur Natur, sondern ist, wie der Mensch, ein Teil von ihr. Gehlen bezeichnet die Welt der Technik ebenso wie den Menschen als «nature artificielle». So könnte man auch die Holzskulpturen Rudolf Wachters charakterisieren.

Wenn der Jugendstil und sein Hang zum Ornament erwähnt wurden, so meint dies im Zusammenhang mit Wachter nicht allein den ästhetischen Eskapismus dieser Bewegung, kein «Paradis artificiel», sondern es ist eher gedacht an die Verweigerungshaltung gängigen gesellschaftlichen und damit geschmacklichen Mustern gegenüber, an die Modernität dieser Bewegung, deren sezessionistische Ausrichtung. Jost Hermand hat in einem Aufsatz die Verwandtschaft der ästhetischen Revolte der sechziger Jahre mit dem Jugendstil und die Gründe für die Rückbesinnung auf ihn dargelegt. Es ging damals, vor nunmehr ungefähr dreißig Jahren, auch um ein neues Naturverständnis in Verbindung mit der Idee einer gesellschaftlichen Utopie: «Und so taucht auch in ihren literarisierten Träumen immer wieder jener ‹edle Wilde› auf, der noch in völliger Übereinstimmung mit der Natur lebt, der noch instinktiv weiß, was er zu tun und zu lassen hat — und dafür keine besonderen Gebote oder Gesetze benötigt.» (Hermand) Heute ist das Ende der Utopie angesagt, dementsprechend wird «Kunst zu Kunstmarktkunst» (Hans Platschek). Es herrscht die Unverhältnismäßigkeit der Mittel, die ideologische Deformation (Roland Barthes), der Kitsch.

Gegen in Nabelschau ausartenden Subjektivismus, gegen Kitsch als Lebensform, auch gegen die Trivialromanze vom «edlen Wilden» setzt Wachter seine Skulpturen. Er zeigt uns elementare Zusammenhänge modellhaft auf, erinnert daran, daß Künstliches und Natürliches — Kunstschönes und Naturschönes — nicht zwei gegensätzliche Begriffe sind, ebensowenig wie übrigens Aufklärung und Romantik. Novalis beispielsweise, der nicht reduzierbar ist auf seinen Roman Heinrich von Ofterdingen, hat an der Bergakademie in Freiberg in Sachsen Berg- und Hüttentechnik studiert, damit genaue Kenntnisse in chemischer und mechanischer Technologie erworben. In der Nachfolge der Enzyklopädisten hat er während seines Studiums Fragmente zu einer Enzyklopädie niedergeschrieben, die, aufbauend auf seinem technologischen Wissen, sich mit der Kunst des Machens, also der Poesie im ursprünglichen Sinne, beschäftigen. Über das Verhältnis von Werkzeug und Stoff, deren gegenseitige Abhängigkeit, hat er notiert: «Jedes Werkzeug modifiziert also einerseits die Kräfte und Gedanken des Künstlers, die er zum Stoffe leitet, und umgekehrt — Widerstandswirkungen des Stoffs, die es zum Künstler leitet.»

Ivo Kranzfelder

Laubacher Feuilleton 13.1995, S. 8

Siehe auch die Rede zu einer Ausstellungseröffnung von 1994.
 

Für Anselm Baselitz

Johann-Karl Schmitt*

Vor vielen Jahren lebte ein Kaiser, der schöne Kleider so ungeheuer gern hatte, daß er all sein Geld ausgab, um recht geputzt zu sein. Er machte sich nichts aus seinen Soldaten, machte sich nichts aus dem Theater und auch nichts daraus, in den Wald hinauszufahren, es sei denn, um seine neuen Kleider zu zeigen. Ob die Bearbeitung der Erkenntnisse, die zum Vernunftgeschäfte gehören, den sicheren Gang einer Wissenschaft gehe oder nicht, das läßt sich bald aus dem Erfolg beurteilen. Wenn sie nach viel gemachten Anstalten und Zurüstungen, so bald es zum Zwecke kommt, in Stechen gerät, oder, um diesen zu erreichen, öfters wieder zurückgehen und einen anderen Weg einschlagen muß; im gleichen wenn es nicht möglich ist, die verschiedenen Mitarbeiter in der Art, wie die gemeinschaftliche Absicht erfolgt werden soll, einhellig zu machen: so kann man immer überzeugt sein, daß ein solches Studium bei weitem noch nicht den sicheren Gang einer Wissenschaft eingeschlagen, sondern ein bloßes Herumtappen sei, und es ist schon ein Verdienst um die Vernunft, diesen Weg wo möglich ausfindig zu machen, sollte auch manches als vergeblich aufgegeben werden müssen, was in dem ohne Überlegung vorher genommenen Zwecke enthalten war.

Gegendarstellung (Anselm Baselitz): Ihr Bericht in Ihrem letzten Informationsdienst KUNST (Nr. 96) über mich entspricht in einem erstaunlichen Grade der Unwahrheit. Richtig ist, daß mir Pods, ter Hell, Fetting, Lindemann und Middendorf aus früheren Geschäftsverbindungen jeder noch weit über eine halbe Million Reichsmark schulden. Es ist daher nur angemessen, wenn ich jetzt auch einmal an mich denke. Richtig ist, daß Leute wie Baselitz, Lüpertz, Szczesny, Dokoupil, Adamski, Dahn — nicht zu sprechen von den Galerien Carsten Werner, Michael Greve, Hans Nothelfer, Georg Mayer, Claudia Kopper, Hilmar Schiffer, um nur einige zu nennen, mich jahrelang nach allen Regeln der Kunst eiskalt benutzt und abgezogen haben. Ich habe nur ein Minimum von dem erhalten, was die ideenmäßig und finanziell von mir profitiert haben. Richtig ist, daß das, was Sie mir unterstellen, gerade von Hödicke, Stöhrer, Bach, Zimmer, Kuchei, Immendorff, Liebmann und vielen anderen gilt. Sie sollten sich, bevor sie sich weiterhin derart unsachgemäß über mich äußern, einmal anschauen, wie die mit jungen Kollegen umspringen. Zweitens. Beachten Sie doch bitte, auf welch unverschämte Weise sich die Wirtschaft gegenwärtig der Kunst bemächtigt — jüngstes Beispiel: «Das Ende der Avantgarde — Kunst als Dienstleistung» eine Ausstellung der Hypokunsthalle in München. Wohl mehr eine schlechte als rechte Antwort auf die schwierige Ausstellung im Münchner Stadtmuseum «Die Angestellten». Auch geht es doch eher um den hehren Kunden, dessen 0-8-15-Ideologie man hinterhertapst, als um Kunst. Von Avantgarde spreche ich schon gleich gar nicht. Die Hypokunsthalle hat ja prompt der Mut verlassen, nachdem als Reaktion auf die Tinguely-Ausstellung! vor Jahren einige potente Kunden aus Empörung das Konto gekündigt haben. Auch hier also: man dreht es und windet sich, schiebt den Schwarzen Peter weiter und interpretiert das Ganze geschichtlich — positiv! versteht sich. Man hält sich wie Wolfgang Flatz alias Anselm Baselitz, alias Anselm Baselitz, alias Anselm Baselitz, alias Anselm Baselitz, um nur fünf besonders krasse Beispiele aus München zu nennen, an die Trittbrettfahrer — und an die Ohrenaugenzumethode. Ein Letztes. Die Ruhrgas AG — Herr Achim Middelschulte! — wie hat doch er seinerseits den Direktor vom Folkwang Museum in Essen — Herrn Georg W. Költzsch — mitten in seiner Rede jäh unterbrochen und vom Rednerpult gedrängt: «Jetzt lassen Sie mich mal!» Was Sponsoring alles gestattet! «Jawohl der Impressionismus geht auf die Entdeckung der Elektrizität zurück!» Man muß heute voll im Sinne Kants, auf empirischer Ebene, versteht sich, sprechen: «Die Bedingung der Möglichkeit ist heute die Bedingung ihrer Unmöglichkeit — unmittelbar!»

Und dann ging der Kaiser in der Prozession unter dem prächtigen Thronhimmel, und alle Menschen auf der Straße und an den Fenstern sagten «Gott, wie unvergleichlich des Kaisers neue Kleider sind! Welch schöne Schleppe er an seinem Kleid hat! Wie himmlisch es sitzt!» Aus dem Katalogvorwort zur Ausstellung «Kunst und Alltag — Alltag und Kunst», herausgegeben von Karl Mannheim, Theodor W. Adorno und Max Scheler. Helmut Schelsky, Die Lüge der Kritik in der annähernd totalen Unmittelbarkeit. ... Diese Diskussion um die Kunstbetriebskunst (Künstler, Sammler, Galerist, Museum, Geld) hätte in den 80er Jahren oder noch besser in den 70er Jahren geführt werden sollen. Heute ist sie lediglich der schale Beweis, daß die Kunst der 90er Jahre, um hier Markus Brüderlin voll zu bestätigen (vgl. Das Wiederschreiben von Malerei oder der gemalte Diskurs, Ornamentale Strategien in den malerischen Konzeptionen von Axel Kasseböhmer, Klaus Merkel und Thomas Werner, fin Nr 8, Mai/Juni 1994, Hrsg. Kunsthalle St. Gallen), sich mit Banalitäten, Binsenweisheiten, historischen Tautologien abgab (jüngstes Beispiel vgl.: Gespräch; Sammler versus Museum, Rüdiger Schöttle, Justin Hoffmann, Ingrid Goetz, Rainer Jacobs, Rudolf und Ute Scharpff, Michael Wottrich, Boris Groys, in: Kritik, Zeitgenössische Kunst in München 2/95, Seiten 16 - 51), sich hoffnungsvoll und parasitär zugleich, blind und kritiklos dem Medium Malerei ergab und darin verschwand. Sie war ein bloßer Reflex gesellschaftlicher Umstände, sprich technologischen sogenannten Neuerungen. Sie beschäftigte sich, auf sich selbst zurückgeworfen, ausschließlich mit sich selbst. Zu einer eigenständigen Kraft im gesellschaftlichen Vektorengefüge durfte sie gegenwärtig nicht in der Lage sein gerade auch deshalb, weil diese Diskussion Sprache eines rigorosen Mißverständnisses an sich hervorkehrte, nicht eine wirkliche Analyse der Zeit, die es keineswegs mit der Soziologie aufnahm, auch wenn sie so tat. Stupid formuliert: es fehlten ihr doch einfach die Voraussetzungen. Hier handelt es sich nur um einen naturwüchsigen, unbegriffenen Kunstausflug am Sonntagmorgen. Wahrscheinlich sollte die Kunst wieder zu einem bloßen Attribut anderer Kräfte gemacht werden. Diese Anderes darstellenden geistige Lebensform findet sich allerdings immer wieder, wenn ... . «Aber er hat ja nichts an!», sagte ein kleines Kind. «Herrgott, hört des Unschuldigen Stimme!», sagte der Vater; und der eine flüsterte es dem anderen zu, was das Kind gesagt hatte. «‹Er hat nichts an», sagt da ein kleines Kind, «er hat nichts an!» «Er hat ja nichts an!», rief zuletzt das ganze Volk. Und das kroch in den Kaiser, denn ihm schien, sie hätten recht; aber er dachte: Jetzt muß ich während der Prozession durchhalten. Und dann hielt er sich noch stolzer, und die Kammerherren gingen und trugen die Schleppe, die gar nicht da war. Wir haben oben die Dialektik überhaupt eine Logik des Scheins genannt. Das bedeutet nicht, sie sei eine Lehre der Wahrscheinlichkeit, denn diese ist Wahrheit, aber durch unzureichende Gründe erkannt, deren Erkenntnis also zwar mangelhaft, aber darum doch nicht trüglich ist, und mithin von dem analytischen Teile der Logik nicht getrennt werden muß. Noch weniger dürfen Erscheinungen und Schein für einerlei gehalten werden. Denn Wahrheit oder Schein sind ihr nicht Gegenstande, sofern er angeschaut wird, sondern im Urteile über denselben, so fern er gedacht wird. Man kann also zwar richtig sagen: daß die Sinne nicht irren, aber nicht darum, weil sie jederzeit richtig urteilen, sondern weil sie gar nicht urteilen. Daher sind Wahrheit sowohl als Irrtum, mithin auch der Schein, als die Verleitung zum letzteren nur im Urteile, d. i. nur in dem Verhältnisse des Gegenstandes zu unserem Verstande anzutreffen. Alle Leute konnten sehen, wie beschäftigt sie mit der Anfertigung der neuen Kleider des Kaisers waren. Sie stellten sich, als ob sie das Zeug von den Webstühlen nähmen, schnitten mit großen Scheren in der Luft herum, nähten mit Nähnadeln ohne Faden und sagten endlich, «Sieh, nun sind die Kleider fertig!»

Autor* ist nicht
Johann-Karl Schmitt eben nicht alias Johann-Karl Schmidt, seinerzeit Leiter des Stuttgarter Kunstvereins, sondern ein in den Neunzigern die Kunstwelt irritierender Aktivist, der sich einiger fröhlicher Mittel bediente und dessen Identität preiszugeben nach so langer Zeit wir uns nun getrauen.

Laubacher Feuilleton 16.1996, S. 2