Luis Meléndez

Das Stück Schinken sieht zum Greifen aus, nein: zum Hineinbeißen real aus, und das gleiche gilt für die Pflaumen, deren mehliger Überzug darauf hinweist, daß sie eben erst gepflückt worden sind. Wem angesichts der Gegenstände das Wasser im Mund zusammenläuft, liegt nicht falsch, vorausgesetzt, das Wasser im Munde hielte ihn nicht davon ab, sich eingehender mit dem Gemalten zu beschäftigen. Man kann, mehr noch, ein kleines Experiment veranstalten; man kann sich aus dem nächsten Feinkostladen ein ähnliches Stück Schinken sowie eine Handvoll Pflaumen besorgen und beides nebem die Abbildungen legen. Das Ergebnis ist ebenso paradox wie es gängigen Vorurteilen oder Lehrmeinungen widerspricht: der Schinken und die Pflaumen auf den Bildern muten ungleich wirklicher an als die wirklichen Dinge, genauer: das reale Stück Schinken und die realen Pflaumen wirken blaß.

Was ist hier passiert? Bleiben wir zunächst einmal bei den Beispielen Schinken und Pflaumen, obwohl die zusätzlichen Dinge in den Stilleben, der Tonkrug, der Holzlöffel, die Eisenpfanne hier und dort der Krug aus Talavera, das Brot, die Feigen und das kleine Holzfaß dazu beitragen, dank Materialkontraste die Materialien der benannten Beispiele zu unterstreichen. Der Schinken besteht aus Speck und durchwachsenem Fleisch, wobei oben die Schwarte eine nicht mehr auf Anhieb zu identifizierende Form abgibt. Allerdings bleibt sie, ihrer Genauigkeit wegen, auf den zweiten oder dritten Blick als Schwarte erkennbar. Ein zweiter oder dritter Blick setzt frei, in welchem Maß Fleisch und Speck im Schinkenstück einer raffinierten Übersetzung zu verdanken sind: Rot und Weiß kommen nicht mechanisch vor, sondern, einer alten Kompositionsregel gemäß. So, daß die intensiveren Teile, des Rots also des geräucherten Fleischs, vor dem neutraleren Weiß des Specks um ein Drittel zurücktreten. Akademischen Regeln folgt auch der Tonkrug, der die Vertikale beherrscht. Eine ähnliche Rolle spielt der Steinkrug im Stilleben mit den Pflaumen. Allein, solche Milchmädchenrechnungen, man kann sie auch Bauelemente nennen, sind als Auskunft zu spärlich.

Denn was verblüfft ist, abermals, das Greifbare, das Eßbare, die Lust des Malers und des Beschauers, in das zu beißen, was ja Malerei bleibt. Luis Meléndez hat von 1716 bis 1780 gelebt: er war reinen Geistes; kleine Tricks, das Auge zu täuschen, einen trompe d'œuil also herzustellen, kamen ihm nicht in den Sinn. Er hat mit der Aufmerksamkeit eines Forschers, wenn nicht eines Detektivs untersucht, was im Schinken das Schinkenhafte ist. Heute würde man statt ‹Schinkenhaftes› ‹Zeichenhaftes› sagen, und genau hier drängt sich eine Unterscheidung auf. Meléndez sieht, um beim Beispiel zu bleiben, den Schinken und nicht das Zeichen eines Schinkens: um allerdings dieses Stück Nahrungsmittel auf die Leinwand zu bringen, muß er es mit gebührender Aufmerksamkeit auf besondere Kennzeichen hin förmlich abklopfen. Als Fleischer hätte er da wenig Probleme; als Maler steht er vor einer doppelten Aufgabe. Er muß, auf der einen Seite, so pathetisch es auch klingen mag, in den Schinken kriechen, ein Schinken-Meléndez werden; auf der anderen Seite hat er der Malerei Tribut zu zollen, überspitzt gesagt: er ist vor seiner Staffelei ein Metzger und gleichzeitig ein diesen Metzger übertrumpfender Maler. Die Doppelstrategie geht so vor sich, daß Meléndez das Saftige des Schinkenfleischs leicht von Ornamenten durchsetzt in den Speck malt, dabei aber dem Rot dadurch eine Glätte verleiht, daß er es auf eine Weise abtönt, die den weißlich gehaltenen Speckteil als Kontrast versteht. Frappierend sind die Einzelheiten. Ob rechts im Speckteil etwas Rosa aufkommt, ob sowohl im Fleisch wie im Speck ein paar zurückgenommene Lineamente beim Beschauer das Wasser im Mund bewirken: die Buchstäblichkeit ist ein Kind der Darstellung und nicht, wie bei Akademikern und Kaufhausmalern, umgekehrt.

Zumal die Maltechnik über sich hinausspringt. Neben dem Stück Schinken liegen drei Eier. Der Schinken ist sozusagen mit spitzem Pinsel gemalt; die Eier hingegen geschwinder, naß in naß, sodaß ein glatteres Volumen entsteht. Der Belag auf den Pflaumen ist mit trockener Farbe aufgetragen, während der Steinkrug abermals naß in naß, mit einer leichten Lasur angelegt ist. Das Glanzlicht bleibt im Steinkrug gefangen; womöglich hat der Maler seinen Finger zuhilfe genommen. Aber auch in diesem Bild ist das Brot teils trocken, ja mit Punktierungen dargestellt, teils wieder, an der oberen Partie, in Übergängen vermalt. Die Feigen sind buchstabiert, das heißt: die besonderen Kennzeichen wieder detektivisch festgehalten.

Wie aber kommte es, wie Delacroix sagen würde, daß solche «wirklich charakteristischen Details» nicht auf Kosten einer «Einheit» gehen? Der dunkle Hintergrund kann dazu etwas beitragen, nicht zuletzt auch eine Virtuosität von seiten des Malers Meléndez, der das Gewerbe seines Vaters, Francisco Meléndez, womöglich wider Willen ausübte: das eines Miniaturisten. Es sieht jedoch so aus, als sei der Sohn einem Generalnenner gefolgt, dem ihm die Gegenstände, die Welt der Dinge, vorschlugen. Er hat sie mit einer Bescheidenheit gesehen, der man am besten mißtraut. Eine der Pflaumen, rechts im Vordergrund, wirft einen Schatten, der anders verläuft als andere Verdunklungen. Es handelt sich keineswegs um einen Schatten, es handelt sich um eine Verbindungsform. Die Welt der Dinge liefert Vorschläge: auch wenn man sich in sie begibt, lädt sie zu Abweichungen ein.

So wie Luis Meléndez im 18. Jahrhundert kann man heute nicht mehr malen. Jeder Food-Photograph ist imstande Motive dieser Art lecker zu knipsen. Die Binsenweisheit führt allerdings zu einer tieferen Bedeutung. Der Photograph steht hinter einer Maschine, die ihm obendrein ihr Auge leiht: die Nähe, das Greifen, die Begehrlichkeiten stellt er künstlich her. Wo Meléndez in den Gegenstand förmlich kroch, wahrt er Distanz. Es ist die gleiche Distanz, die moderene Maler vor ähnlichen, an Meléndez gemahnende Motive einhalten. Aus einem anderen Grund immerhin: sie haben nicht zuletzt infolge einer Skepsis den realen Dingen gegenüber, die Doppelstrategie aufgehoben, und zwar zugunsten der Malerei. Cézannes Birnen sind zwar als Birnen erkennbar; ihre Wirklichkeit aber besteht aus Farbe, Umriß und Tonalität. Braques Mandoline ist, wie Morandis Flasche, vollends ein Malvorwand, wobei das Malen auf die Sehweise einwirkt und umgekehrt. Skepsis hat den Maler Luis Meléndez nicht heimgesucht, obwohl er dazu mehr als einen Grund hatte.

Vor diesen eindringlichen Bildern versagt das Biografische. Trotzdem spielt es eine Rolle: es verzeichnet ein Scheitern. Meléndez wurde in Neapel geboren, drei Jahre nachdem die Stadt, neben den südlichen Niederlanden, Mailand und Sardinien, für Spanien verlorenging. Der Vater, ein asturischer Miniaturenmaler, hatte sich 1699 am Vesuv niedergelassen; 1717 kehrt die Familie nach Madrid zurück, wo Luis später die Akademie besucht, sich am Miniaturen- und Schmückgeschäft seines Vaters beteiligt, Schüler des französischen Portraitmalers Carle van Loo wird und Italien, namentlich Neapel und Rom, bereist. Nach seiner Rückkehr im Jahr 1753 verdient er sich den Lebensunterhalt als Bibelillustrator für die Kapelle im Königspalast.

Kurz: der Maler Luis Meléndez führte zunächst einmal die grave Existenz eines Kunsthandwerkers. Das Stilleben mit dem Schinken, den Eiern und dem Tonkrug ist um 1722 gemalt, das mit den Pflaumen und den Feigen dürfte im gleichen Zeitraum entstanden sein. Wie überliefert, wollte Meléndez ein «amüsantes Kabinett mit sämtlichen Nahrungsmitteln» zusammenstellen, «die das spanische Klima hervorbringt». Er bewirbt sich mehrmals um den Rang eines Hofmalers, ein vergebliches, ja sinnlosese Unterfangen, denn der erste Mann bei Hof in Sachen Kunst war niemand anderes als Anton Raphael Mengs, ein sogenannter Neoklassiker, ein Idol Winkelmanns und überdies einer der abstoßendsten Kunstdogmatiker, die es je gegeben hat. Seine Richtlinien hatte er 1762 unter dem Titel Gedanken über die Schönheit und den Geschmack in der Malerei zum Druck befördert, und es versteht sich von selbst, daß die irdischen Stilleben eines Luis Meléndez weder dem Geschmack, noch dem Schönheitsbegriff, geschweige den Gedanken dieses malenden Staatsanwalts entsprachen. Meléndez starb verarmt und so gut wie vergessen.

Hans Platschek


Laubacher Feuilleton 7.1993, S. 7
 

Über Thomas Mann und die deutsche Sprache

Bereits in einem der vorangegangenen Kapiteln habe ich behauptet, daß die einzige Person, die in einem Kunstwerk von Belang ist, der Künstler selbst sei, das gilt nicht zuletzt für den Schriftsteller. Die Hauptperson eines jeden Romans ist folglich der Verfasser selbst, der Erzähler. Manche von ihnen schlüpfen in die Rolle einer Person, die an Sprechwahn leidet, einer Art sprachlichem Durchfall. Viele bieten das Bild verkrampfter Psychopathen und geben ein mystifizierendes Gefasel von sich, das man fast nur noch mit Hilfe von psychoanalytischen Lehrbüchern verstehen kann. Andere wiederum haben die Leidenschaft, in Buchform über sich selbst und andere unentwegt Pornographisches zu verbreiten. Wieder andere erzählen, als stünden sie unter Drogeneinfluß, Geschichten von mehreren hundert Seiten Länge, oder sie sind hochgradig hysterisch.

Es ist hinlänglich bekannt, daß Dichter und Schriftsteller widerborstige Leser sind; sie fühlen die Last der Verpflichtung, ihre Kollgen mindestens ebenso schonungslos wie sich selbst zu kritisieren. Da ich nun, wenn auch nur ansatzweise, mein Verhältnis zur französischen und englischen Literatur dargestellt habe, so darf ich wohl auch nicht versäumen, meine Erfahrungen mit einem bemerkenswerten Meister ganz anderer Provenienz zu erwähnen, der nicht mehr und nicht weniger war als die Leitfigur der deutschen Literatur in der letzten Generation vor Brecht. Ich meine natürlich Thomas Mann. Als ich die Buddenbrooks in Los Angeles zum ersten Mal las, glaubte ich, all die Ansichten über die deutsche Literatur, zu denen ich mich auf Grund von Erfahrungen berechtigt fühlte, radikal korrigieren zu müssen. Unter dem Eindruck der unerwarteten Begeisterung, in die ich beim Lesen dieser Chronik verfiel, raffte ich mich dazu auf und las das meiste und Wichtigste von dem, was Thomas Mann bis dahin verfaßt hatte, doch — wie ich gestehen muß — mit mehr Bewunderung für seine allgemeine Intelligenz und Bildung als etwa mit überströmender Begeisterung für seine Dichterische Kraft, die zwar für eine Familienchronik wie die Buddenbrooks ausreichte, die aber offenbar nicht die notwendige Nahrung im deutschen literarischen Erbe fand, um einen solchen Autor zur poetischen Vollendung gelangen zu lassen. Thomas Manns zweites Hauptwerk zum damaligen Zeitpunkt, Der Zauberberg, von dem erzählt wurde, daß er zu seiner Abfassung 16 Jahre gebraucht habe, ertrinkt als Dichtung in dem alptraumhaften Übermaß von Philosophieren, das die Deutschen ruiniert und aus dem ihnen leider eine der Landplagen der Welt zu schaffen gelungen ist. Wenn die Deutschen am besten schreiben, so schreiben sie wie die Professoren; eben dieser professorale Stil ist es, der Thomas Mann als epischem Dichter zum Verhängnis wurde. Es ist schwer zu sagen, ob der Traditionsmangel der deutschen Erzählkunst in der Unvollkommenheit der deutschen Sprache wurzelt oder ob umgekehrt die Mängel der Sprache daher rühren, daß sie zu wenig der Erzählkunst angepaßt wurde. Eine deutsche Literatur wurde eigentlich nie recht geschaffen, es gibt auch keine entsprechende Tradition in früheren Zeiten, sondern lediglich hier und da in den Provinzen lokal begrenzte und durch lange Zeitabstände voneinander getrennte einzelne Ansätze; im 17. Jahrhundert hatten die Deutschen bereits so sehr resigniert, je eine eigenständige Literatur zu schaffen, daß sie begannen, auf französisch zu dichten. Schließlich unternahm man doch noch eine Anstrengung, zu einer für ganz Deutschland einheitlichen Schriftsprache zu gelangen. Vorher war ‹Deutsch› nur ein vager Sammelbegriff für einige volkstümliche Dialekte innerhalb des ‹Heiligen Römischen Reichs Deutscher Nation› gewesen. Der erwähnte Versuch hatte zur Folge, daß alles, was an Mundart erinnerte, ziemlich rigoros aus der Schriftsprache eliminiert, die ‹feine› Sprache dagegen aus der spezifischen Redeweise der schlechtgebildeten Adligen im östlichen Mitteldeutschland, aus der Kanzleisprache von Beamten und aus schulmeisterlichen Nachahmungen von Lateinübersetzungen zusammengebraut wurde.

Dieses farblos-sterile, steife und unvolkstümliche ‹Esperanto› der Deutschen, ihr Hochdeutsch, versucht in immer sich wiederholenden romantischen Anläufen vom 18. Jahrhundert bis in unsere Gegenwart hinein, sich Bahn zu brechen zu etwas, was Ähnlichkeit mit volkstümlichem Ursprung hätte; entweder indem es sich zur Vorstellungswelt der Bauern und kleinen Handwerker zurückwendet oder indem es sich geistig durch die Exhumierung eines fiktiven Mittelalters zu inspirieren trachtet. So geschah es, daß die Werke romantischer Lyriker, von denen Heinrich Heine alle haushoch überragt, zu ‹hochdeutscher› Literatur wurden. Doch war die Romantik ihrem Wesen nach nie etwas vollkommen Echtes; vieles in ihr ist affektierte Sentimentalität, archaisierendes Epigonentum, Ossianismus, schwärmerische Begeisterung für den Landmann und die schöne Müllerin, für Handwerk und Mittelalter, für ‹Ferne›, grandios-bizarre Landschaft, einsame Klippen, die eher Widerstand gegen den Zeitgeist als dessen Ausdruck war. Deutsche Klassik hat es zu keiner Zeit gegeben; die Romantik war unter Wagner absurd geworden, verbrecherisch wurde sie unter Hitler.

Abgesehen von der Lyrik erscheint das zusammengeklitterte Deutsch als ein ungepflügter Acker. Es wird Erzählern wie Dramatikern zur Fessel und hat deutsche Genies zu Torfstechern degradiert. Einzelne große Werke wie die Buddenbrooks ändern nichts an dieser Tatsache, auch nicht das einmalige dramatische Schaffen Brechts, obwohl er als das wahre deutsche Wunder unserer Zeit zu bezeichnen ist. Sogar Goethe, den die Deutschen mit Gewalt vor sich selbst und der Welt hochgelobt haben, war nie etwas anderes als nur der Anlauf zu einer deutschen Klassik. Selbst ein Opus magnum, das Faust-Gedicht, das den Anschein erwecken will, als wäre es eine Art Drama, ist zum überwiegenden Teil nichts anderes als eine konformistische Schulmeisterdichtung, die sich, je weiter das Werk fortschreitet, in zusammenhanglose Wahnvorstellungen auflöst. Desungeachtet findet sich zweifellos in diesem Werk so manches bedeutende Stück kristallklarer Lyrik, die in einem Atem zu nennen ist mit der stattlichen Reihe Goethescher Gedichte, die unbestritten der Gipfel seines Schaffens sind.

Halldór Laxness

Laubacher Feuilleton 6.1993, S. 11
Aus: Halldór Laxness, Zeit zu schreiben. Ullstein Verlag, 1991, S. 47 – 50; mit freundlicher Genehmigung