Theoretiker des Unperfekten

Ein Gespräch mit Vollrad Kutscher

dbm: Wie bist du zur Performance gekommen? Was hat dich angeregt?

Vollrad Kutscher (vk): Ich fand es einfach das Interessanteste, was es im Moment gab. Wenn ich denke, die Happenings, die damals in den 60er Jahren liefen, das waren Sachen, wo die Kunst am pursten, am reinsten war. Da kam überhaupt nicht der Aspekt des Kommerzes rein, sondern es kam nur die künstlerische Haltung, die sich darin äußerte, diese Reduzierung auf den Moment. Die ganzen Diskussionen, die damals geführt wurden über die Reproduzierbarkeit der Kunst, und zwar von Benjamin unter diesen Aspekten mitsamt dem Politkram hintendran, das war in der Performance eigentlich weg. In der Performance hast du eine künstlerische Äußerung gehabt, die gab es einen bestimmten Moment lang, mit dem körperlichen Einsatz, das konnte witzig sein, das konnte dies oder jenes sein, es hat also eine Offenheit gehabt, und gleichzeitig war es auch am radikalsten als Kunstäußerung, deswegen hat es mich interessiert. Dann natürlich auch, weil ich vom Kasperltheater her kam, sowieso schon in den Straßen herumkam — das waren schon halbe Performances damals —, in den Straßen direkt gespielt habe, neben den Demonstrationen her, das war lebendig.

dbm: War es für dich eine besondere Form der persönlichen Äußerungen, also ganz stark vom Individuellen geprägt?

vk: Ja, das waren keine abstrakten, allgemeinen Überlegungen, sondern dadurch, daß es körperlich an dich gebunden war und an deine Geschichte, deine private und ganz persönliche Äußerung. Das war nicht so belastet wie die ganzen anderen Sachen. Wenn du die Malerei hattest, hattest du ja so einen Klotz an Kunstgeschichte gehabt. Gut, in der Performance gibt's auch Leute, zum Beispiel Dada, die haben da was angestoßen, das kannst du heute weitermachen. Ich hatte natürlich auch viel guten Kontakt mit Leuten, die damals auch Performances gemacht haben.

dbm: Das pflegst du ja nach wie vor, denkt man an deine Veranstaltungen, die du seit den 70er Jahren in deinem Atelier in Frankfurt machst.
Doch zurück: Ist es für dich auch heute noch eine besondere Form, sich innerhalb der Kunst zu äußern, diese Mischung aus Physischem, Psychischem und Mentalem? Offensichtlich hängst du dieser Gattung auch heute noch an.

vk: Inzwischen hat sich das geändert für mich. Ich mache Einzelperformances auch, aber ich liebe halt die Sache mit den anderen zusammen. Als Künstler arbeitest du normalerweise sehr stark nur für dich und bist dann auch dein eigener Herr und hast das Ergebnis dann auch vorliegen.

Aber wie sich das in der Zwischenzeit entwickelt hat, so in den 80er Jahren, mit diesen Gruppen oder diesem Kontakt zwischen den Künstlern, das war etwas, was für mich und was in der Kunst ganz wichtig ist, daß du einen Kontakt zum Publikum bekommst bzw. den Leuten nicht hermetisch was vor den Latz knallst und sagst, das ist es jetzt, das ist Kunst oder leckt mich am Arsch.

Die Haltung kann man zwar einnehmen, ist auch gut, wenn man diese Haltung hat. Ich sage mir, ich möchte die Leute verführen, ich möchte sie in etwas hineinführen, wo sie erstmal emotional oder freundlich angemacht sind, und dann kommen aber die Sachen hintennach, die absoluter sind, schärfer am Punkt sitzen, vielleicht auch in der Diskussion. Das ist auch bei meinen anderen Arbeiten so.

Ich habe eine Einladung vom Museum für moderne Kunst (Frankfurt am Main; Anm. d. Red.) vom Ammann bekommen zu dem, was er jetzt vorhat, dieses Umstrukturieren. Und mir ist das durch den Kopf gegangen, daß sämtliche Künstler, die er aus Frankfurt zusammengestellt hat, fast alle eine bestimmte Haltung haben, die er einnimmt. Aber die Haltung ist eine hermetisch asketische und deswegen häufig leicht unsinnliche; das reduziert sich, ist sehr reduktionistisch und sehr asketisch. Da kann der Ammann sich nachher als Vermittler einbringen, um das wieder zu vermitteln, was so ein introvertierter Spinner dann vor sich hindenkt, was auch okay ist, was ich auch schätze. Aber ich sage mir, es ist so eine Zuspitzung, genauso zugespitzt wie dieses ganze Milieu in Frankfurt in den anderen Bereichen, das ist Spezialistentum, eine Zuspitzung, wo die breite Sinnlichkeit, die man normalerweise in der Kunst auch kennt, wegradiert ist, nur noch zu einem dünnen Spitzenprodukt. Das halte ich für angepaßt, wie Bankertum. Deswegen mache ich meine Perfomances oder meine Arbeiten im Atelier vor diesem Hintergrund dagegen.

dbm: Wie weit spielt dabei die Kunst als gesellschaftlicher Prozeß eine Rolle? Ich weiß, daß das in diesen postmodernen Zeiten kein Begriff ist, aber wir haben ihn nicht vergessen. Ich nehme das wohl zu Recht von dir an, so wie ich nach wie vor der Meinung bin, daß Habermas recht hat mit seinem unvollendeten Projekt der Moderne — es ist ja wirklich viel zu wenig darüber nachgedacht worden. Aber wie weit ist die Kunst jetzt hier tatsächlich ein gesellschaftlicher Prozeß beziehungsweise interdisziplinäre Lösungsmöglichkeit?

vk: In der Folge von '68, gerade in der Zeit, wo ich auf der Kunstschule war und mich noch in die Politik eingemischt und meine Kunst zuhause gemacht habe, weil ich mir gesagt habe, ich habe es mir teuer erkauft, ich habe für mein Studium selber bezahlt und nicht vom Papa bezahlt gekriegt, um dann zu revoluzzern, also ich mache meine Kunst, weil ich das machen wollte, es hat mir Spaß und Lust gemacht und war für mich was ganz Zentrales; in dieser Folge war die Frage nach der Gesellschaft nie relevant. Daß man mit Kunst irgendwas hebeln könnte in der Gesellschaft, und dieser missionarische Gedanke, daß alles gesellschaftlich orientiert sein muß, mit diesem rigiden Standpunkt habe ich eigentlich immer Schwierigkeiten gehabt. Ich habe mir gesagt, Kunst ist nicht etwas, was dich sozusagen vergewaltigt oder sonstwas mit dir macht, sondern das ist eine Mitteilung wie Musik, eine unter vielen Mitteilungen, wie ein Buch, das du zur Hand nimmst. Das Buch kann dich packen, wenn du dich drauf einläßt, aber du kannst es genau so gut liegen lassen. Inwieweit hat ein Buch eine gesellschaftliche Relevanz? Es hat eine, wenn die Leute es lesen und wenn sie ein Bedürfnis haben; wenn sie aber keins haben, kann man es ihnen nicht reinwürgen. Aber es gibt trotzdem eine Haltung, die für mich mit der Gesamtperson verbunden ist. Du bist als Mensch ja nicht nur Künstler — reduziert —, sondern du bist als Mensch ein Zeitgenosse, in ein bestimmtes politisches System eingebunden, wo du Haltung beziehst, und das macht man als Staatsbürger. Bezogen auf das Fachidiotentum oder Spezialistentum, und ist es allerdings sehr gut gewesen nach den 60er Jahren, daß das aufgelöst worden ist, dieses zugespitzte Denken, daß diese Breite versucht worden ist, nämlich den Bezug von den unterschiedlichen Dingen herzustellen, die alle möglichen Spezialisten vor sich hin entwickeln. In der Zwischenzeit wird das ja auch in der Ökologiedebatte und sonstwo begriffen.

dbm: Innerhalb unserer Gesellschaft ist der Rückzug auf das Individuum sehr ausgeprägt, allerdings ohne daß das sonderlich reflektiert wird. Und in der Kunst wird fast nur noch in ‹Markt› gedacht. Die Kunst als Fragestellung scheint dahin.

vk: Ich sage mir, wenn ich heute ein Portrait male, könnte ich gut davon leben: ich mache eine Zeichnung, setze mich irgendwo in den Jahrmarkt, krieg' ich schnell einen Hunderter, oder mach' mit einem Photoapparat und kriege schnell ein bißchen Geld, oder mach' in Öl oder so. Dann fängt schon die Frage an: Welches Medium entspricht der heutigen Zeit? Mit welchem Bild bist du authentisch? Dann kommt das Moment der Wahrheit oder auch der Wahrnehmung rein. Die Stringenz in der Formulierung hinterher, das ist für mich auch eine Art von Politik. Daß sie nämlich in deiner Zeit, in deinem Bereich, eine Aussage machst, die der Zeit entsprechend ist, daß eine Ethik drinnen ist. Ich bin nicht Warhol, ich habe nicht diese Marktallüren.

dbm: Mir ist aufgefallen in der Arbeit von Lüneburg (in der Ausstellung Auf Bewährung; Anm. d. Red.), dem Hildebrandslied, daß da aus allen Ecken und Enden eine unglaubliche Aggressivität vorscheint. Der Text ist gehalten wie eine italienische Fußballreportage, eine Rundfunkreportage, die fast ein Dialog ist, auch in dem Versuch, die Stahlkugel mit Messer und Gabel zu fassen, dieses Hin und Her. Was hast du denn für ein Verhältnis zur Aggressivität, zur Gewalt?

vk: Ich habe beim Militär überhaupt erst mal gelernt, was Gewalt ist. Ich habe gelernt, zu kommandieren, und ich habe gelernt, daß man mit einer bestimmten Lautstärke, was ja auch eine Aggressivität ist, vorgehen muß, was sich ja verbal auch im Hildebrandslied äußert. Das hätte ich früher nie gekonnt. Ich habe aber beim Militär gelernt, eine bestimmte Rolle zu spielen. Eigentlich bin ich ein relativ harmloser Kerl, der sich so wie jeder andere geprügelt und seine Niederlagen und seine Siege errungen hat. Früher hätte ich gesagt, das wäre normal. Aber beim Militär lernt man das ja; das war für mich eine total irre Erfahrung. Ich war so ein surrealistisch seine Träume malender Kerl und kam dann zum Militär. Ich wurde da hin- und hergebeutelt in dieser Grundausbildung und mußte dann selber hinterher ausbilden. Ich habe dann den Leuten — ich fand das immer blöd, wenn da die Leute rumgeschrien haben und habe gesagt: Leckt mich am Arsch, oder seid ihr bekloppt — hinterher selbst solche Befehle geben müssen. Ich habe den Leuten das ganz normal gesagt, jetzt machst du das oder das. Das haben die Leute nicht ernst genommen. Das heißt, ich mußte lernen, meiner Stimme einen bestimmten Ausdruck zu verleihen, damit die Leute wußten: das ist Ernst. Die waren nämlich total geschockt, wenn ich ihnen gesagt habe, so geht das nicht, und sie hinterher die Konsequenzen gespürt haben. Das ist ja sowieso ein totales Rollenspiel. Die Leute beim Militär haben natürlich gedacht, weil ich aus einer Militärfamilie komme, deswegen müßte ich diese Militärsache auch machen. Mein Vater war sowohl Militär als auch Theologe, ursprünglich Militär, Berufssoldat in der Reichswehr, apolitisch natürlich, wie die Reichswehr sich verstannden hat. Dann hat er seinen großen Jammer hinterher gehabt und Theologie studiert in der Gefangenschaft. Dann wurde er Pfarrer. Und hinterher wurde er wieder Militär, '56.

dbm: Ich komme jetzt nochmal auf diese Assoziationspunkte Aggressivität und Gewalt im Hildebrandslied zurück. Inwieweit kommt das in deiner Arbeit insgesamt vor?

vk: In Performances zum Teil. Ich habe eine Performance gemacht, die Ersatz-Palast heißt, und da gibt es ein Band, das ständig spielt: das sind Hundebefehle. Da heißt es nur: Komm her! Kommst du hierher! Sitz! Down! Hau ab! Na los, lauf schon!. Hau ab! Hau ab! So geht das, die ganze Zeit, nur dieser Rhythmus, und dazu kommt das Lied Winterreise von Schubert mit dem weichen romantischen Moment, das halt in der Winterreise drin ist, im Depressiven auch, diesen depressiven Liebesgeschichten, die nicht funktionieren. Das taucht da drin auf, und während der Zeit, in der das abläuft, zeichne ich so einen Ersatz-Palast in der U-Bahnebene, einen Traum-Palast, der reflekiert, was Werte sein könnten: Es gibt Zimmer, die heißen Tor der Lauterkeit oder Brunnen der Torheit oder der Dummheit. Solche Geschichten sind in diesem Palast drin, die eigentlich ideelle Werte sind. Aber das passiert halt von dem Hintergrund der umgebenden Hochhäuser, dieser Banken, wo anders gehandelt wird. Die Leute, die sich in diesen Untergrundbereichen aufhalten, Ausländer, Arbeitslose, Heimatlose oder so, die werden dann noch reingemanscht. Es dreht sich also um Gewalt, wie ich sie selbst auch erfahren habe und wie ich sie auch weitergeben kann, aber in einer reflektierten Form, in einer Korrespondenz der Teile miteinander, zueinander.

dbm: Aggressivität als ein Ventil letztendlich?

vk: Das ist ein Ventil. Und für mich, muß ich sagen, liegt auch dieses Hildebrandslied auf so einer Ebene, weil da auch eine Emotionalität abläuft. Da wird gesagt, daß der Vater mit seinem Sohn sich nicht verständigen kann, sie sich schlagen müssen aus irgendwelchen Ehrenkodices und Verhaltensmustern heraus.

dbm: Du siehst deine Kunst als Formulierung einer Frage, als ein mögliches Modell für jemand anderen, die Arbeit zu rezipieren oder Entsprechendes daraus abzuleiten. Also ist die interpretatorische Möglichkeit freigestellt?

vk: Ja klar. Wie er das anwendet, das ist sein Bier. Er muß damit klarkommen, das ist auch offen angelegt in der Arbeit. Ich mache ja nicht ein Päckchen und sage, das und das will ich dir verklickern, sondern ich sage, ich nehme aus dem und dem Bereich so und so viele Dinge, die sich schichten und die komplex sind, die ich auch nicht lösen kann in dem Sinne, sondern die einfach so da sind. Und ich formuliere sie immer so. Deswegen kann man die Arbeiten auch unterschiedlich interpretieren.

dbm: Du hast ja sozusagen die ‹klassische› Ausbildung gemacht, Akademie et cetera. Du bist dann über die Performance mit den zeitgenössischen Medien Photographie, Film und Video in Kontakt gekommen?

vk: Nein, nicht über die Performance, sondern das ging eigentlich über die Entwicklung. In der Kunstschule war eine Kamera, und ich habe mich für Trickfilm interessiert, Zeichentrickfilm. Deswegen habe ich mir eine Kamera ausgeliehen. Später gab es dann eine Professur für Film an der Akademie, und ich fand das wichtig. Aber es hat mich nicht eigentlich interessiert, auch Photo überhaupt nicht. Ich konnte das schon früher, schon als Kind habe ich Photos abgezogen, das hat mich künstlerisch nicht interessiert. Später habe ich dann gedacht, warum auch nicht, ich kann doch mal ein Photo machen oder einen Film. Ich habe dann einen Film angefangen über die Stadt, aus meinen Arbeiten heraus, und ich brauchte dazu dann das Labor, weil ich im Film photographierte Hintergründe geplant hatte. Ich habe dann angefangen, mit Chemie draufzuspritzen und Atmosphäre zu schaffen. Dann brachte ich es zur Dokumentation, und aus der Dokumentation wurde eine Arbeit für sich, und aus dem Film und Super-8-Film wurde zum Schluß ein Video. Da hat sich so eines aus dem anderen entwickelt. Das kam nicht deswegen, weil ich gesagt habe, ich muß das Medium jetzt nehmen, sondern das Medium war einfach gekommen, also habe ich es genommen.

dbm: Hat diese zeitgenössische Art von Mischtechnik, wie man bei dir sagen könnte, einen formalen Grund? Bedienst du dich der unterschiedlichsten Medien, weil sie für deine Arbeit erforderlich sind? Hat deine Arbeit keinerlei Zielrichtung auf ein bestimmtes Medium hin?

vk: Ich bin so ein Hansdampf in allen Gassen. Das war lange ein Problem, das ich gehabt habe. Ich hab gesagt, was bist du für ein Arsch, alle anderen spezialisieren sich und sind dann Graphiker oder sind Maler oder Bildhauer; ich bin kein Bildhauer, ich bin kein Maler. Zeichner und Graphiker wäre ich, weil ich darin so lange gejobbt habe, aber im Prinzip bin ich es auch nicht. Photograph bin ich auch keiner, ich bin eigentlich nichts. Ich bin ein touche-à-tout (Hansdampf in allen Gassen; Anm. d. Red.), aber das à-tout heißt auch As. In diesem Über-alles-Bescheid-Wissen steckt auch, es entsprechend vertiefen zu können oder die Hilfe von Leuten zu holen, die deine Absichten dann genau so ausführen, wie du es haben willst. Wenn ich ein Video mache, setze ich mich daneben und lass' den schneiden. Ich muß nicht unbedingt alles selber schneiden können. Ich kann mir das auch beibringen. Wenn es nötig ist, bringe ich es mir auch bei und mach' es auch, es dauert ein bißchen länger, aber es muß nicht sein.

dbm: Siehst du deine Zusammenarbeit mit anderen, wenn ich jetzt an deine Veranstaltungen in deinem Atelier denke (jährlich zur Buchmesse; Anm. d. Red.), als ein gegenseitiges ‹Belehren› im Funktionenaustausch? Ist das mit ein Grund, warum du diese Veranstaltungen gemacht hast?

vk: Der Grund ist: Ich habe ein Kunstverständnis, das breit ist, ich habe Kunstideale. Ich habe ein Ideal von Literatur; Literaten müßten mit Musikern und mit Künstlern einfach etwas zu tun haben, die müssen einfach im gleichen Café sitzen, die müssen miteinander schwätzen. Daraus entstehen Impulse, obwohl die in einem ganz anderen Metier tätig sind; das ist aber so etwas, was ich als geistige Lebendigkeit bezeichne. Das gab es in Frankfurt nicht.

dbm: Vielleicht bist du doch ein Spezialist, nämlich, ein Spezialist für das Nicht-Spezialisiertsein, wie Arnold Gehlen sich genannt hat.

vk: Ja, das ist natürlich richtig gesagt. Deswegen habe ich auch diese Theorie des Unperfekten.


Laubacher Feuilleton 1.1992, S. 6

Die Fragen stellte Detlef Bluemler: dbm, Mitglied der Gesellschaft zur Verwertung und Erhaltung der Idee des Pfennigs AG (Europan).

Weiterführende Information auf der Seite von Vollrad Kutscher.
 

Kaija Saariaho

Versuch eines Portraits. Von Anne Grange

Kaija Saariahoo. Im Konzertsaal. Hinter mir eine junge Frau: «Das ist doch ein Stück von Kaija Saariaho ... Aber woher stammt dieser Name? Das ist japanisch, nicht wahr?» Lächelnd erinnere ich mich an meine Reaktion vor mehr als zehn Jahren, als ich zum ersten Mal diesen seltsamen Namen in einem wissenschaftlichen Artikel über den Klang in der Musik las.

Kaija Saariahoo. Ich lese den Namen mehrmals, lasse ihn auf der Zunge zergehen, spreche ihn laut aus, ganz langsam: A-I-A, A-A-I-A-O: Vokale in Palindromform, Wiederholung, Motiv und Variation. Nun füge ich die Explosion des Initials K hinzu. Dann eine Zäsur. Es folgt der lange Zischlaut des zweiten Initials, ein rollendes R und ein gehauchtes H, das den letzten Vokal O wirft. Verwunderung.

Darin liegt Musik, genau darin ...

Während meiner ersten Begegnungen mit Kaija Saariaho war ich anfänglich ein wenig verstört aufgrund der Eigenart und augenscheinlichen Zurückhaltung ihrer Person, Ausprägungen ihrer natürlichen Integrität, wie ich beim Zusammentreffen mit ihr sowie ihrer Musik bald begreifen sollte. Angesichts dieses klaren und aufmerksamen Blicks, der von spitz zulaufenden Augenbrauen umrahmt wird, angesichts dieser hohen, in eine schmale feingliedrige Hand gestützten Stirn, war mir, als fände ich mich vor einem Spiegel wieder, der ein klares und ungeschminktes Bild zurückwirft. Kaija ist präsent, hört zu. Damit ein wahrer Dialog beginnen kann, muß es mir gelingen — so habe ich das Gefühl —, ganz im Hier und Jetzt anwesend zu sein, genau wie sie es ist. Ihre Präsenz schafft zwischen ihr und ihrem Gesprächspartner eine Atmosphäre, die auf merkwürdige Weise die Intimität der Unterhaltung noch verstärkt. Sie fordert keine Distanz ein, vielmehr einen Freiraum, wie er diesen weiten Himmeln im hohen Norden eigen ist Das Zwiegespräch kann nun intensiv werden, immer fragil, manchmal leichtfüßig schwebend, aber niemals flüchtig.

Ihre Sprache fließt dahin, langsam, zögerlich in dem ihr fremden Französisch, das sie mit seltsamen Lauten färbt. Jeden Moment kann es passieren, daß sie sich selbst unterbricht und ihr Blick sich entzieht, als kehre er ins Innere zurück. Aber ebenso plötzlich wird das unbewegte Gesicht ganz spontan und — wie von sich selbst überrascht — von einem breiten Lächeln erhellt, und Kaija erzählt mir eine Geschichte, eine Anekdote aus ihrem Leben, die sich aufs erste nicht unmittelbar auf das Thema des Gesprächs bezieht.

Ihre Musik? Sie spricht davon in ganz einfachen Begriffen. Niemals weitschweifig, zeigt sich Kaija auf der Suche nach dem richtigen Wort oft frustriert von den Grenzen der Erläuterbarkeit oder der Analyse des Werks angesichts der Musik selbst — nun, jedem sein Metier. Die theoretischen und technischen Grundlagen ihrer Arbeit, so komplex sie auch sein mögen, interessieren sie nicht um ihrer selbst willen. Sie sind lediglich als formale Werkzeuge von Belang, die dazu dienen, die imaginierte Musik zu realisieren. Ausgehend von dieser Kunstauffassung, erklärt sich Kaija lieber auf pragmatische Art und Weise, sich auf das beschränkend, was mit der Entstehung, dem Gestus, der Ausführung der Komposition zu tun hat.

Es geht ihr vor allem darum, über Erfahrung zu sprechen, über das, was ihr Leben ausmacht, ihre Gegenwart, ihre Erinnerung, ihre Ängste und ihre Hoffnungen. Über das, was sich vielleicht stärker als je zuvor mit L'amour de loin erweist, einem Stück, das sie dazu bringt, ihre Musik mit dem Universum des Theaters und der Dramaturgie zu konfrontieren, wobei Kaija übrigens diese erste Oper als ein Selbstportrait betrachtet. Denn sie nimmt nichts anderes als sich selbst und ihr Verhältnis zur Welt, die sie umgibt, als Bezugspunkt. Ihre Musik ist ihr Leben und ihr Leben ihre Musik, das eine das andere schaffend, beides verbunden durch ein sozusagen organisches Band, Werk für Werk, Schritt für Schritt gemeinsam voranschreitend. Zudem will und kann Kaija nur das komponieren, was sie sich vorzustellen, was sie innerlich zu hören vermag. Bei ihr gibt es nichts Absonderliches, obwohl die Regeln ihrer Art zu komponieren und die formalen Strukturen, die sie entwickelt, bisweilen von einem hohen Grad an Abstraktion zeugen: Alles ist vor allem hoch empfindsam und somit zugänglich für den, der zuhört.

Das Licht geht an. Das Konzert ist zu Ende, und Kaija gesellt sich auf der Bühne zu Dawn Upshaw, die soeben Lonh (Fern) für Stimme und elektronischen Klang interpretiert hat. Ihre Art, sich zu bewegen, erscheint fast ungelenk, als wisse sie nicht, wohin mit diesem großen Körper, der kräftig und zerbrechlich zugleich wirkt. Die Gestalt verbeugt sich unter dem herzlichen Applaus des Publikums und erinnert dabei an einen riesigen Zugvogel oder einen Baum, den man aus seiner natürlichen Umgebung verpflanzt hat.

Aber habe ich überhaupt je die Gewißheit gehabt, Kaija an ihrem angestammten Platz zu sehen? Wo ist der überhaupt?

Die Erfahrung des Exils macht sie natürlich jeden Tag aufs neue; und sie spricht davon — wie auch von allem anderen — ohne Umschweife. Oft kommt sie auf die Schwierigkeiten zu sprechen, die Verhaltensmuster unserer südeuropäischen Gefilde zu begreifen, wo zu leben sie sich ausgesucht hat und wo die Leute nicht in der Lage sind, ganz einfach ‹lch liebe Dich› zu sagen. Ihren Platz vermag ich nur an zwei Orten zu sehen. Wenn der Körper in den Hintergrund tritt und sich alles auf den Bereich des Schreibens konzentriert. Oder wenn ihr Körper mit dem Körper des Kindes zusammentrifft, das die Szene betritt und plötzlich die gesamte Aufmerksamkeit der Mutter verlangt, die sich entschuldigt und mich vergißt. Kaijas offensichtliche Lakonik scheint mir eine verborgene kostbare Energie zurückzuhalten, die primär in ihr Werk mündet, nämlich in ihre Musik und ihre Familie.
Leuchtkraft, Integrität, Distanz, Lakonik, Einfachheit, Raum, Energie ...

Aber könnte ich nicht alles, was ich über Kaija Saariaho in Umrissen wiedergegeben habe, auch ebensogut über ihre Musik sagen?

Anne Grange
(Co-auteur du documentaire qui relate la genèse de l’opéra de Kaija Saariaho « L’Amour de loin », créé à Salzbourg en 2000, l’accompagne lors de cette présentation où l’enfance, la Finlande, les paysages et l’écriture racontent l’œuvre subtile de la compositrice.)

Aus dem Französischen Gerda Gensberger ••• Anne Grange hat Kaija Saariaho bei den Proben zu ihrer ersten Oper L'amour de loin — einer Auftragsproduktion der Salzburger Festspiele, des Théâtre du châlet und der Santa Fe Opera, die das Leben des Troubadours Jaufré Rudel zum Inhalt hat — beobachtet und damit ein poetisches Film-Portrait weitab des arte-Genres La Musica gezeichnet, von dem dbm schrieb: «Nach dem irritierenden Anfang (der allerdings in die abstrakte Dramaturgie einführte): Vielfältig, facettenreich, im besten Sinn eigen-artig. Seltene, dem Impressionismus gemäße Bilder. Ungemein fragil. Poetische Bilder von Verstörung. Beeindruckend.» ••• PRISMA — an integral multimedia art work

PRISMA, a CD-ROM on Kaija Saariaho and her music, is a new kind of multimedia product, educational as well as entertaining.

Focusing on leading modern composer, it introduces music lovers and newcomers alike to the world of contemporary music. However, no prior knowledge of music is necessary.




An original concept, PRISMA is one of the first CD-ROMs that is dedicated to a contemporary composer and explores musical creativity. Instrumental writing, its interpretation, and the use of computers for compositions are entry points which allow insights into today's music while discovering the work of Kaija Saariaho. ••• Deuxième Grand Prix Multimédia


PRISMA, l'univers musical de Kaija Saariaho
Jean-Baptiste Barrière, Raija Malka, Anne Grange, Pierre-Jean Bouyer, Camilla Hoitenga,
Anssi Karttunen, Dawn Upshaw, Ivanka Stoianova
Prisma SBN 951-0-24538-0
Production Finnish Music Information Centre (Helsinki), IRCAM-Centre Georges Pompidou (Paris), Chester Music Ltd (Londres) ••• Dieser Beitrag war vorgesehen für eine Wiederbelebung des Laubacher Feuilleton im Jahr 2002 unter dem Titel Wasunger Feuilleton. Es blieb jedoch bei dem Versuch. Das Alte lebt hier weiter.