Schwarz-weiß-rot

Levitenfahne und jüdisches Flaggenlied

Unlängst bestätigte eine Untersuchung, was ohnehin längst bekannt gewesen sein durfte, zumindest denen, die schon einmal etwas von Völkerwanderung, von den römischen Eroberungen und auch Niederlagen gehört hatten und beim Beharren der Bayern oder Preußen oder Holsteiner et cetera auf Rassereinheit mehr als nur schmunzelten. Die Wissenschaft hat es mit Zahlen belegt: Gerademal dreißig Prozent in diesem unserem Lande dürfen sich germanischer (ein ohnehin recht diffuser, von den Römern erdachter, die Barbaren meinender Begriff) Abstammung erfreuen — wenn sie das denn überhaupt erfreut. Doch diese Erkenntnisse sind ja auch erst ein paar Jahrzehntchen her, wie uns Der Querschnitt in den zwanziger, dreißiger Jahren übermittelte:

Die Leute ums Hakenkreuz halten sich bekanntlich für Arier und sind überzeugt, wenn sie es auch nicht bestimmt wissen, daß jeder von ihnen die Götter Walhalls in nächster Verwandschaft hat. Wenn gar einer zufällig mit blauen Augen und blonden Haaren auf die Welt gekommen ist, was dazwischen der Fall sein soll, dann hält er sich selbst für den wiedergeborenen Siegfried. Weil das aber nun mit den Haaren, Augen und Nasen eine eigene Sache ist (man kann nie wissen!), haben sich unsere «Völkischen» neben dem Hakenkreuz ein anderes gemeinsames Symbol verschafft. Es sind die Farben schwarz-weiß-rot. Von diesen Farben nehmen sie an, daß sich darunter nur Arier finden könnten, obwohl nicht recht einleuchtet, warum auf diese Farbenzusammenstellung nur Arier ein Privilegium haben sollten.

Kann sich nun ein Mensch vorstellen, daß bereits 700 v. Chr. in Palästina die Fahne schwarz-weiß-rot geweht hat? Die Wissenschaft hat es herausgebracht: Schwarz-weiß-rot sind die Stammesfarben eines der zwölf Stämme Israels gewesen. Und jetzt rate einer welches Stammes wohl: Der Stamm Levi (ausgerechnet!), von allen zwölf Stämmen Israels der vom meisten Eifer und Fanatismus besessene Stamm, ist damals unter schwarz-weiß-rotem Banner ausgezogen. Was sagt H St.Chamberlain dazu? Wird er etwa den ganzen Stamm Levi für Arier erklären, wie er bereits Jesus von Nazareth zum Germanen gemacht hat? Das wäre eine sehr einfache und nicht unsympathische Lösung der antisemitischen Frage. Der ganze Radau ist doch überflüssig, wenn die Leviten mit unseren Völkischen die gleichen Gesinnungsfarben haben. Bisher glaubten die Hakenkreuzritter, die republikanischen Farben schwarz-rot-gold wären eine jüdische Erfindung. Was werden sie zu dem peinlichen Zusammenhang sagen, der sich für schwarz-weiß-rot aus der Feststellung der Wissenschaft ergibt?

Das Leben ist manchmal von einer unbegreiflichen Gemeinheit. Da singen unsere «Arier» mit Vorliebe in vorgerückten Stunden, wenn sie die Begeisterung beim Wickel haben ein sehr schönes Lied. Es geht an: «Stolz weht die Flagge schwarz-weiß-rot...» Aus meinen Flegeljahren erinnere ich mich, daß dieses Lied zum eisernen Repertoire der Volksfestkapelle Lang gehört hat, die es immer brachte, wenn noch eins getrunken werden sollte. Dieses treudeutsche Lied, dem man förmlich die Blauaugen und die Blaujacken ansieht, ist nun von einem gewissen Robert Lindner gedichtet. Kein Handbuch der deutschen Literatur gibt Aufschluß über die sonstigen Taten des «Dichters», von dem bisher angenommen worden ist, daß er ein wackerer Seebär von der Wasserkante sein müßte. Aber Robert Lindner ist kein Seebär, sondern ein waschechter Jude, und hat die deutsche Flotte, die er so schwungvoll besingt, höchstens auf Ansichtskarten oder im deutschen Flottenalmanach studiert. Es ist schon ein Verhängnis mit den Farben schwarz-weiß-rot. Fast scheint es, als hätten die Juden eine noch größere Vorliebe für diese Farben, als unsere Völkischen selbst; denn greift man dahinter, zuerst hinter die die Fahne des wilhelminischen Deutschland, dann hinter das vielgesungene Flaggenlied, immer kommt ein hebräischer Ursprung heraus. Wann findet sich der Komödiendichter, der diesen dankbaren Stoff aufgreift?

Schiller hat schon recht mit seiner Behauptung, daß «des Lebens ungemischte Freude» keinem Sterblichen zuteil wird, auch wenn er noch so fest glaubt, von den alten Germanen abzustammen, die unseres Wissens keine Fahne schwarz-weiß-rot gehabt und auch nichts von dem Flaggenlied des Robert Lindner gewußt haben.

M. P.

Laubacher Feuilleton 5.1993, S. 14

Der Querschnitt, Das Magazin der aktuellen Ewigkeitswerte. Nachdruck aus den Originalbänden, 1924–1933, Hrsg. Christian Ferber, Ullstein Verlag, Berlin 1981, Seiten 97f.

Die Abbildung zeigt, zumindest im Sujet, eine Photographie von Johannes Muggenthaler aus den endenden neunziger Jahren, die bei der Finanzierung des Romans Regen und andere Niederschläge behilflich sein sollte. Sie hat es auch geschafft, entstanden ist ein Buch, «das so schön ist, daß man es streicheln möchte» (Christian Bartel). Was wir nicht geschafft haben, war die exakte Ablichtung dieser Photographie. Die ‹Sonne› ist nichts anderes als eine Blitzlichtreflexion. Möge Herr Muggenthaler Nachsicht üben.
 

Martine Dallennes

Die gerettete Hermetik — Rückkehr

Zuerst sind da Rätsel, der Schrecken, das Schöne, erste Erscheinungen des Neuen auch in der Rückkehr, aber das allein entscheidet nichts. Denn (um ein Diktum Walter Benjamins über die urbane Landschaft von Berlin auf die Malerei abzuwandeln): sich in einem Bild nicht zurechtzufinden, heißt nicht viel. In einem Bild sich aber zu verirren, wie man in einem Wald sich verirrt, braucht Schulung.

Davor wiederum steht Aggression. 1979 vernichtet Martine Dallennes ihr gesamtes bisheriges Werk, noch akademisch orientiert und antwortgebend allemal, einschließlich fast aller Schriftstücke. Was folgt, liest sich als permanente Suchbewegung, als Rückführung eigenen Wissens in einen Horizont des Fremden, als Recherche verlorener Malerei und Schrift im Experiment, das das Material, das da auf Bildern, Graphik und selbstgedruckten Büchern wie eine Obsession herumspukt, auf sich selbst zurückführt. Rückkehr: das sind dunkelblaue, fast schwarze Druckerfarben auf Leinenpapier, mit dicken Buchstabenschenkeln, Feder- und Tuschespuren als zu einer Spachtelbewegung verdichtete Zeichen. Notizübungen sind darauf, lakonische Kritzeleien, aber auch autobiographische Textfragmente, Schriftgruppen zwischen Kalligraphie (schönem Überfluß) und Dekompensation (kritischer Auflösung). Ein Projekt wird so ins Unbekannte gestellt, das sich in viele Fragen fassen ließe, vielleicht zwei davon: Lassen sich Bild und Schrift(-typen) — die sie in vielerlei Varianten alphabetisiert — versöhnen, lassen sich gar Anhaltspunkte für eine Universalsprache finden, aus dem alle Rede und alles Abbilden hervorgegangen ist? Und wenn dies scheitert, ließen sich Impulse für die Misere gegenwärtiger Kommunikationsmöglichkeiten gewinnen?

Nicht viele Themen gibt es, die die Kunstgeschichtler mehr beschäftigt haben als das Verhältnis von Wort und Bild, womöglich noch damit verbundener Raum- und Zeitdarstellung, Simultaneität und Sukzessivität. Ein völlig überschätzter Nebensatz des Horaz («ut pictura poesis»), der bis heute Karriere feiert als «Narrativität der Bilder», der raumgreifende Laokoon-Streit des 18. Jahrhunderts und die Provokation, die z. B. Kubisten oder Futuristen mit der Einbeziehung von Schrift als Alltagsmaterial ins Bild erzielen wollten, sind dafür nur ein paar markante Beispiele, nicht zu reden von zahlreichen Einzelfiguren wie Paul Klee.

Gesprochene Sprache — sprechende Sprache
Zum Glück ist aber Innovation nur eines von vielen ästhetischen Kriterien. Martine Dallennes insistiert also, fragt unbeirrt in ihren Versuchen, die malerische Elemente des Farbauftrags mit typographischen oder manuellen Varianten von Schrift in Beziehung setzen wollen. Um nun die populäre Einhelligkeit darüber zu differenzieren, daß Worte und Pinselstriche nicht dasselbe sind, bemühen sich semiotische Ansätze um eine Trennung der Zeichentypen: verbale Zeichen seien solche, die willkürlich ihren Inhalten zugeordnet sind, arbiträr also (oder modisch gesagt: digital), die außerdem begrenzt sind, auf der anderen Seite bilden ikonische Zeichen wahrnehmungsähnlich den Darstellungsinhalt nach, sind also durch ihn motiviert oder (wieder modisch:) analog gebildet, haben dabei fließende Übergänge. Eine problematische wie prophylaktische Einteilung, die Übergangsphänomene an den Rand plaziert — zugestanden wird etwa, daß (Post-)Impressionisten mit ihren divisionistischen Pinselstrichen digital malen. Und grundlegender: sprachliche Äußerungen evozieren bildliche Assoziationen, aber auch umgekehrt bedeutet kein Bild etwas, wird es nicht sprachlich kommentiert, ergo: kein visuelles Zeichen entsteht oder wird gedeutet ohne einen kulturellen Kontext. Das Bild ist so vorformuliert und kulturell bedingt wie nur irgendeine Alltagserscheinung, und in der bildenden Kunst stellt sich dieses Problem doppelt: alltäglich ohnehin besprochen, ist sie über das Gebäude der Kunsttheorien auch noch immer mit sich selbst im Gespräch — ein Umstand, den besonders Umberto Eco (Einführung in die Semiotik) und Nelson Goodman (Languages of Art) betonen. Andererseits, und dieses Dilemma löst auch keine Semiotik, scheint es Randständigkeiten des Sehens zu geben, Ausnahmeerscheinungen, unmittelbare optische Eindrücke, die noch nicht vorbesprochen strukturiert sind — so hoffen es die Theorien des reinen Sehens, des ‹innocent eye›, oder doch solche, die auf Grenzüberschreitungen setzen, die im gemeinsamen Auftreten von Schrift- und Bildzeichen unbekannte Ereignisse produzieren. Dem tragen auch die Versuche Martine Dallennes' Rechnung, ja, so gesehen wären Probleme der Zeichenübermittlung überhaupt nur in Kombination mit dem je anderen Medium zu lösen. Das Bild, figurative wie abstrakte Elemente brauchen zu ihrem ‹neuen› Gesehenwerden den Kommentar, damit sie selbst neue Gestalt annehmen können. Beide Zeichentypen sind also durch kulturelle Praxis verbunden, ohne daß sie aber auf der Materialebene identisch sind. Wie aber könnte man solche Schrift-Bildprozesse beschreiben?

Denn Probleme, so wiederum Eco, «entstehen im Fall einer neuen und undefinierbaren Inhalts-Einheit (wenn man unter solchen Umständen noch von einer Einheit reden kann) oder vielmehr eines Inhalts-Nebelflecks, der nicht in erkennbare und definierte Inhalts-Einheiten aufgelöst werden kann. [...] Wenn der Maler zu arbeiten beginnt, ist der Inhalt (in seiner nebelhaften Struktur) weder codiert noch in präzisen Einheiten artikuliert. Er muß erfunden werden.» Stimmt. Aber nicht nur der Inhalt ist noch offen, sondern auch der bloße Ausdruck muß erst gefunden werden, wir stehen «vor der paradoxen Situation, daß der Ausdruck sich nach einem Inhaltsmodell richten muß, daß als solches noch gar nicht existiert». Da der Inhalt eben noch nicht festliegt, einer wäre, der nur noch eben ins Bild umgesetzt werden müßte, also schon vor seiner Verfertigung da wäre, bleibt eine doppelte Suchaufgabe: alle nur erfindbaren «Ausdrucks-Clusters» (Eco) müssen gegriffen werden, um zugleich einen noch unbekannten Inhalt zu vermitteln. Der vorhersehbare Inhalt wäre codierbar, der Inhalts-Nebelfleck muß eine Kryptomechanik des Neuen erzeugen, in dessen Umkreis der Betrachter noch abwehrend, zögernd eintritt. Es geht dabei um die offene Situation des Signifikanten, um das Neudenken eines scheiternden wie auch schönen Codes als Blindflug, der vom Signifikanten her auf Künstlerin und Betrachter steuert. Nicht nur nebenher wird dabei der Leser-Betrachter aus der Konsumentenrolle zum Produzenten promoviert.

Gerade aber auch Motive, Spuren von Gegenständlichkeit, lassen ihrer Malerei und Zeichnung Raum für produktive Deformation. Das Märchen vom Feuervogel wird variiert, der sich sterbend verbrennt, um verjüngt wiederaufzuerstehen, Phönix gehört in diesen Zusammenhang, Ikarus, der von seinem Flug träumt, Stadtlandschaften und nicht zuletzt auch Masken, die allegorisch Stellung nehmen zur Verweigerung von fixierter, dinghafter Bedeutung. Dabei würde allein der gestaltsuchende, identifizierenwollende Blick schon genug Anhaltspunkte finden, um lange beschäftigt zu bleiben. Man denkt ausschweifend an Stadtstraßen als Sprache, Häuserkonstellationen als Bilder, man sieht Zeichentrümmer, die wie Leichen dort liegen, Abfall, Tierteile treiben dort vorbei, hungrige Vögel, Strichmännchen. Irgendein Luftzug trägt einen Schneeball, in den wieder eine ganze Landschaft eingelesen werden kann. So ‹inwendig voll Figur› sind die kleinen Tintenspuren, die auf die von einer Gummiwalze aufgetragenen Farbflächen gesetzt oder von ihr halbbedeckt werden, daß jedes dinghermeneutische, vereindeutigende Verfahren untauglich scheint, schließlich zum Rorschach-Test wird, der alles über den Betrachter, nichts aber über den Gegenstand sagt.

Folgerichtig scheint der Versuch, das Darstellungsmaterial auf seine Ausdrucksfähigkeit hin abzuklopfen, um in historischer Rückführung, in einer Archäologie der Zeichen, mehr über ihren Horizont und Ursprung zu erfahren. ‹Babel› von 1988 kennzeichnet ausdrücklich diese Suche nach den verlorenen Sprachursprüngen, aber, Hybris des Unternehmens: nichts wird herausgefunden, zwecklos scheint es, etwas Festes über die Entstehung von Sprache und ihre Diversifizierung zu sagen, der Nullpunkt der Verständigung löst sich auf in neue Wirbel, drei (!) Bildzentren sind von Linienhäufungen, Strichbildungen umflattert. Waren zu Beginn der achtziger Jahre noch ganze Textseiten unversehrt in die Bilder aufgenommen worden und hatten dort ihren sicheren Ort, waren sogar noch fast dekoriert von den sie umgebenden Farben, lösen sie sich nun in Buchstabengewebe auf. Die Unwahrscheinlichkeit gelingender Benennung, die nur durch willkürliches Festsetzen funktioniert, wird sichtbar, die romantische Suche der zwischen Zeichen, Wort und Farbe schwankenden Spuren, die sich als gestörte, nicht mehr funktionierenwollende erweisen, bleibt erfolglos. Die Künstlerin wird zum Leser der eigenen Schrift, die sie entstehend beobachtet, ihren erwachsenden Regeln folgend, ihren Algorithmen, die ohne Grund und Boden neue Ansichten und Deutungen eröffnen. Eine Phantasieschrift spult sich da auf dem Papier ab und bildet selbstähnliche Ordnungen, unverständliche Worte entstehen, die durch ihre typographische Gestaltung und Plazierung einen Wert erhalten, absichtslos geschieht all das, im Entlanglaufen der Feder über das Papier.

Der Zweifel an Sprach-Spielen führt bis zu einem Alphabet schwarzer Lettern, einer Serie auf blauem Grund als neuerlich umfassender Inventur. Weitere Versuche mit in der Druckgraphik gebräuchlichen Lettern werden gemacht, die gelegentlich als das einzig noch gesicherte Wissen über Schrift erscheinen. Amuïssement, Verstummen und Recherche einer dann wiedergefundenen Sprache bilden in den letzten Jahren Zyklen in ihrem Schaffen; Zeichen ersticken, werden übermalt in blau, weiß oder rot, dann wieder, vor einem Neubeginn, ballen sich die Schriftzüge unerkenntlich zusammen, erscheinen sogar Eigenappelle im Werk — man solle neu beginnen, (von) Sprache neu lernen, heißt es in einem Bild. Was auch ihre Vorliebe für das Erlernen von Fremdsprachen erklärt, als Möglichkeit für Verfremdungstricks: ein Lerner hat stets eine andere Sicht als der Muttersprachler, gebraucht Strukturen falsch und liefert fehlerhafte Übertragungen.

Fremderfahrungen mit Bild und Sprache belegt auch ein Traum von ihr: indem ein Bild angesehen wird, wird es weggeschaut, Sätze, die geträumt werden, weggesagt. «Man hörte Hände» ist so ein Satz, der als Sprachrhythmus fordert, etwas Neues zu tun, wie dies aber auch verständlichen Worten gehen kann, sagt man sie oft genug vor sich hin. Schutz gegen die vereinnahmende Wut des Verstehen bietet die Möglichkeit, alles auf Spuren zurückzuziehen, das Unterwegssein zur Sprache erst neu zu bahnen. Um es aber nicht allzu sehr heideggern zu lassen, Sätze wie «Die Sprache ist uns stets schon voraus» oder Lakonismen wie «Die Sprache spricht», ihrerseits zur Modephrase tendierend, nachzuplappern, soll noch einmal Benjamin erwähnt werden: Gegen die Vorstellung, daß Sprache nur ein Mitteilungsvehikel sei, beschwört auch er ihre offenbarende Kraft: »Die Sprache ist nicht Instrument und nicht Mittel des Subjekts, sondern jenes Medium, an das und in dem es sich verliert, um zu sprechen: die Sprache spricht (von sich selbst)« — so in seinem Essay ›Über Sprache überhaupt und die Sprache des Menschen‹. Im Unterschied zu Heidegger aber ist Sprache für Benjamin in ständiger Umsturzbereitschaft und hat ein ethisches Motiv dahinter: aus ihr selbst ergehen keine Befehle oder Handlungsmaximen, aber eine Vielzahl von Möglichkeiten stellt sie bereit, und am Subjekt liegt es, sie zu nutzen oder nicht. In der Rückbindung an die, die sprechen, sind Spielformen sprachlichen Handelns zu erweitern.

Gedächtnis(se)
Arbeiten, bevor noch das Vergessen vergessen wird, an einer Archivierung, an einer Biographie der Zeichen, die Gedächtnis ihres eigenen Materials wie auch sozialer Ereignisse sind, ist Ziel Martine Dallennes', das sie derzeit als Projekt einer ‹Geschichte der Zeichen› verfolgt. Dabei sammelt sie auch natürliche Zeichen, Windabdrücke im Sand, bezieht einen anderen Zeichentyp, nämlich Ziffern mit ein und spannt ihre Geschichte von der Beginnlosigkeit bis zur Computersprache — die auch wieder mit graphischen Mitteln dargestellt wird. Poststrukturalismus und Kybernetik, die der Botschaft die Substanz absprechen, verschaffen den Medien sicherlich eine formidable Aura, und das ganze mündet dann in die fatalistische Plattheit McLuhans, daß das Medium selbst die Botschaft ist, durchaus vergleichbar mit der Sprachmystik Heideggers. Ein Medium ist aber an sich noch gar nichts, wenn es nicht zu bestimmten Zwecken auf bestimmte Weise genutzt wird. Entgegen der Auffassung — stellvertretend dafür Vilém Flussers Essay Die Schrift — daß das Medium der Schrift abgewirtschaftet habe, eben weil es nicht vergessen kann, weicht sie gerade nicht auf modische Medien (art ware usf.) aus, sondern experimentiert weiter mit der Kombination von Farbe und Alphabeten, griechischen, lateinischen, arabischen oder chinesischen, die Anstöße zur Verwandlung geben. Daß dabei die Archäologie der Handschriften und die Anklänge an Höhlenmalereien nicht das abbilden, was sie aufbewahren, daß sie nicht mimetisch sind, kann kein Gegenargument sein. Ars memoriae erinnert an sich selbst als Medium gegen die Verabschiedung aus Altersgründen, evoziert, stellt in einen Möglichkeitshorizont von Abbildungen zurück. Archiviert werden so Zeichenbildungsprozesse, die immer neu anlaufen können — und damit ein subversives Erkenntnisinteresse haben.

Authentizität?
Bleibt bei der Biographie der Zeichen, die manchmal auch zur obsessiven Angst werden, noch Platz für das Subjekt, oder ist dies nur ein alter Mythos, der post Lacan (mit dessen Schriften Martine Dallennes vertraut ist) restaurativ wirkt? Das Be(ein)drucken von Papier ist zwar ein automatistischer Vorgang, hinter dem das Subjekt zurückbleibt. Der Künstler habe sich im Werk verborgen im Hintergrund zu halten — eine ambivalente Formel ist dies dennoch, weil damit auch anerkannt wird, daß sich persönliche Spuren im Werk niederschlagen. Graphik ist eine Handdisziplin, und das Gestuelle, das Unkontrollierte sind ebenso offenkundig subjektiv wie das Material beim Einsetzen von Druckertypen sich objektiviert. Autobiographischer Abdruck im Wunderblock des Papiers und Technik — sie bezeichnen eine Spannung, die sich bei ihr auch in einem ‹Autobiographie› betitelten Werk zeigen: da werden auf Computer-Endlospapier Lebensereignisse symbolisiert, die in ebenso rätselhaften wie gelegentlich figurativ ergänzten Spuren erscheinen wie die ‹Geschichte der Zeichen›. Der Autor ist nicht mehr Herr im eigenen Hause, verschwindet hinter seinen Zeichen, ist aber ebenso inkommensurabel wie diese. In die Zeichen verstrickt, ist das Subjekt alles andere als souverän, aber indem es sein Sehen sieht, kann es in Prozesse eingreifen. Mit romantisierender ‹Authentizität› oder ‹Identität›, einer Selbsteinheit hat das jedoch nichts mehr zu tun.

Das Andere
(Rückkehr) L'autre, angloamaerikanisch: ‹otherness› oder gar das Partizip ‹othering› haben zwar Konjunktur als Gegenbegriffe zur baren Vernunft, ja sind in vielen Varianten in Hochform auch dann, wenn blanke Affirmation durchschlägt. Abseits der Mode aber könnte sich ein kritischer Zug von Alterität behaupten, geht es darum, ihn in Verfremdungseffekten zu erweisen. Die Klage geht über Miskommunikation und wird sich nicht damit abspeisen lassen, sie sei nicht innovativ; im Schwitzkasten der Medienhochkonjunktur («Wir informieren uns zu Tode», so Neil Postman) könnte das ganze Leben tatsächlich ein Quiz werden, das keine anderen Erkenntnisse zuläßt als RTLplus, werden nicht die Zeichen auf sich selbst gespiegelt oder verrätseln sie sich nicht gegen ihren Gebrauch.

Insistierende Fragen an sprachliche und graphische Ausdrucksmittel, die die Tendenz zum Verstummen vielleicht doch noch rückgängig machen könnten, Fragen auch gegen eingefahrene Signifikationen — so ist ‹Rückkehr› Schulung ohne imperative Botschaft, ist Fremderfahrung im eigenen, Erinnerung an sich selbst und Rekapitulation der Ausdrucksmöglichkeiten. Geheimbotschaften, Gegen-Kommunikation werden hier hermetisch inszeniert als programmatische Weigerung, verstanden zu werden, ja noch, sich selbst zu verstehen. Ein/Fall, gegen die Begradigung von Zeichen:

bababadalgharaghtakamminarronnkonnbronntonnerronntuonnnthunntro-varrhounawnskawntoohoohoordenenthurnukenthurnuk.

Ralph Köhnen

Laubacher Feuilleton 3.1992, S. 8
 

Ist Gott noch Franzose?

Ulrich Wickerts Buch Und Gott schuf Paris

Dieses Buch ist von einem Nicht-Franzosen für Nicht-Franzosen geschrieben. Es erwähnt Fakten und Phänomene, die uns Franzosen als selbstverständlich bzw. als nicht weiter erwähnenswert erscheinen. Und der Ärgernisse gibt es einige — gleich auf der ersten Seite: Die Übersetzung des französischen Satzes Dieu est il envie français? («Ist Gott noch Franzose?») klingt für mich so, als würden wir Gott zu unserem National-Eigentum zählen. Ich hätte übersetzt: Ist Gott noch immer französisch?, das heißt: Gehört Gott noch zu unserer Kultur? Die Garde Républiquaine zum Beispiel ist eine Quantité négligable gegenüber der police judicinaire (P. J.), die Commissaire Maigret berühmt gemacht hat, dagegengestellt die Police des polices, (eine Instanz, die es zur Aufgabe hat, die Polizei zu überwachen) — mal außer acht gelassen die Tatsache, daß es so viele Polizei-Arten gibt, daß man sie aus dem Kopf heraus nicht aufzählen kann. Die Compagné républiquaine de sécurité genießt mehr Prestige in ganz Frankreich als die Garde Républiquaine.

Es ist ein Buch, das ein Deutscher geschrieben hat: in aller Gründlichkeit, hervorragend recherchiert. Und Herr Wickert ist raffiniert: Er läßt französische Zeitungen und Zeitschriften oder auch Ionescu für sich sprechen. Aber was einem Franzosen nicht entgeht, weil er die entsprechenden gedanklichen Verbindungen herstellen kann, ist dem deutschen Durchschnittsleser nicht bekannt. So bekommt er ein anderes Bild. Zum Beispiel: Wer nicht weiß, welches Ansehen die Levantin in Frankreich hatten (und haben), als die Balladur-Familie nach Frankreich einwanderte, wird in dem von Wickert zitierten Portrait des Premierministers in der französischen Zeitung Canard Enchaîne eine hämische Satire sehen; für Franzosen ist es arglos.

Genaugenommen ist es kein Buch, das uns vom Anfang bis zum Ende führt, sondern eine Reportage aus vielen Elementen und Gesichtspunkten, das, wie eine Collage, zu einem Bild zusammengefügt wird — aber kein Buch über Paris, wie der Titel es erwarten läßt. Um Paris geht es in diesem Buch am wenigsten. Und was an Paris göttlich sein soll, bleibt letztlich unklar.

Am Ende des Buches weiß der deutsche Leser vieles über Frankreichs Institutionen und Gesellschaft, vom Norden bis nach Monaco (das nicht französisch ist), aber er hat kein besseres Verständnis vom Nachbarn gewonnen. Bis zum 15. von 25 Kapiteln bleibt man in Paris, und der Leser nimmt die Portraits von Balladur, Gisèle Freund, César, Ionescu geduldig in Kauf, in der Erwartung, es diene der Erörterung, daß Paris tatsächlich aus göttlicher Hand stamme.

Ein ganzes Kapitel wird den Fassaden gewidmet, hinter denen sich das verbirgt, was hinter allen Fassaden der Welt steckt: Menschen mit ihren guten Seiten, ihren Schwächen und Grausamkeiten, ihren Widersprüchen und Geltungsbedürfnissen. Die Fassaden der Hauptstadt, das wird in diesem Buch nicht gesagt, sind zugleich auch Kulisse für das Leben auf der Straße: dem Theater aller Zeiten, dem Paradies von Prévert und Carné in dem berühmten Film Les Enfants du Paradis (deutsch: Kinder des Olymp), ein Paradies mit Taschendieben, Lügnern, Intrigen, Mord und Lächerlichkeiten. Hier muß ich an Arletty denken, die Hauptdarstellerin in diesem Film, die von Azzedine Alaï zur Mutter der Pariserin erklärt wird. Hinter dem Mythos der Pariserin steckt eine moderne Frau in einem Frankreich, dessen Schul- und Verwaltungsstruktur die Gleichberechtigung beider Geschlechter und ein höheres Selbstbewußtsein der Frau begünstigt. Auch hier zeigt sich der Autor als ein sehr guter Journalist, der zu recherchieren weiß. — Ein fast poetisches Moment wird uns gegönnt mit Christo und der Verhüllung des Pont Neuf. Und man wähnt sich kurz im Garten Eden, als vom Jardin du Luxembourg die Rede ist. Aber es ist ein verlorenes Paradies ...

Als dann im 15. Kapitel das Viertel La Gouette d'Or mit der massiven Konzentration von Emigranten, hauptsächlich aus Afrika, beschrieben wird, erhofft man sich, mehr über die Randbezirke und das Leben der Ausländer zu erfahren. Aber, mal abgesehen davon, daß die Asiaten im Süden mit dem großen chinesischen Markt nicht erwähnt werden – es geht bei Wickert um Gesellschaftsphänomene, die man heute überall in den Großstädten vorfindet. Das Thema Großfamilie hingegen wird viel positiver erörtert, als die Einleitung erwarten läßt – und das verdanken wir den von Ulrich Wickert verwendeten Analysen französischer Soziologen. Aber beim Kapitel Bizutage; Sex und Gewalt formen die Eliten dreht sich der Magen eines jeden Franzosen um, wenn von einem seiner Aushängeschilder, les Grande Ecoles, nur die Kehrseite der Medaille gezeigt wird. Dadurch, daß der Autor nicht versucht, wie er schreibt, hinter das Tabu zu kommen, wirkt es eher polemisch und verstärkt den mythischen Charakter dieses Olymps.

Überhaupt läßt das letzte Drittel des Buches an der Sympathie Wickerts für Frankreich zweifeln! Zehn Jahre soll er dort gelebt haben? Seine zweite Heimat soll er dort gefunden haben? Er tut geradeso, als hätte er nie an einer französischen Hochzeit teilgenommen, als habe er nie den Alltag irgendeiner Familie geteilt, als habe er Paris und Frankreich immer nur in der Rolle des Auslandskorrespondenten erlebt, dessen Neutralität (gibt es denn eine solche?) und Objektivität darin besteht, die richtigen Leute, den richtigen Zeitungsartikel, die richtigen Schriften und Erhebungsergebnisse zu zitieren.

Meiner Ansicht nach trägt er nicht gerade zur Völkerverständigung bei, sondern nutzt die Tatsache, daß man ihn als Fernsehjournalist kennt, um ein Buch an den Mann zu bringen, das, von einem unbekannten Autor geschrieben, nur eine mürrische Reaktion hervorrufen würde – wäre es nicht so gut recherchiert. Zweifelsohne ist es eine Fundgrube wertvoller Informationen über Frankreich, hinterläßt jedoch einen bitteren Nachgeschmack von Fremdheit. So heißt es im vorletzten Kapitel: Hilfe, Europa wird deutsch! Es ist jedoch lediglich ein Spiegel der französischen Presse nach der (Wieder-)Vereinigung Deutschlands. Heute, mit mehr Abstand, ist die französische Volksmeinung viel nuancierter.

Übrigens: Der deutsche Spruch Wie Gott in Frankreich ist bei uns unbekannt. Da heißt es schon lange: Gott ist tot. Wenn man bedenkt, daß die heutige Gottheit sich Geld nennt, könnte man sich fragen, ob die Franzosen – und andere – nicht denken: Wie Gott in Deutschland?!

Martine Dallennes

Laubacher Feuilleton 14.1995, S. 12