Rhapsoden des Ich

Die Autobiographie aus der Maschine

«Was alle Autobiographien so wertlos macht, ist ja ihre Verlogenheit» — so beklagte Freud einmal, und bereits Goethe hatte die autobiographische Dichtung als lauter «Maskerade» bezeichnet. So daß von dieser Textsorte vielleicht gar nicht als einer ars memoria, sondern mehr von einer ars oblivionalis zu sprechen wäre, wie noch jüngst in Harald Weinrichs Buch Lethe angeregt — produziert wird damit kaum Wahrheit oder Aufrichtigkeit, aber um so mehr Text nebst allen Inszenierungsformen, die die Schrift des Ich annehmen kann.

Und doch scheint weniges ausgeprägter als das Verlangen nach der aufrichtigen, ehrlichen Lebenskonfession eines bekannten Autors oder einer populären Figur. Sieht man sich die Flut autobiographischer Texte in den letzten Jahren an, könnte man — Roland Barthes würde es so nennen — von einem neuen autobiographischen Begehren sprechen. Mittlerweile kommen bereits 30jährige mit ihren Memoiren nieder: ob Madonna oder Michael Jackson, fix und fertig das Leben für die Akten oder für die Selbstvermarktung; ob Franz Beckenbauer oder Helge Schneider, ob die Ex-Terroristin Inge Viett oder Geheimdienstchef Markus Wolf, jeder darf mal, schließlich natürlich Autoren des Höhenkamms: Heiner Müller, Christa Wolf, Ludwig Harig, Günter Kunert, Rainald Goetz und andere. In Zeiten der forcierten technischen Entwicklung scheint es so etwas wie ein Bedürfnis nach Aufrichtigkeit und Expressivität zu geben, das vielbeschworene Verschwinden des Subjekts in der digitalen Nacht steht einer Renaissance des Körpers und der unmittelbaren Erfahrung entgegen wie auch dem verstärkten Hang zur Selbstreflexion. Der avancierte Text, will er nicht bloße Unterhaltungsliteratur sein, bricht aber auch das Ich in seinem Aufschreibemedium — Federkiel, Buchdruck, Schreibmaschine, Hypertext — bis zum völligen Verlust von Authentizität. Der autobiographische Anlaß wird zur literarischen Prüfung — und umgekehrt kann schließlich das Leben durch diese Überformung zum Stil und damit selbst zum ästhetisch überhöhten Kunstwerk werden.

Über die Motive, warum Leute nicht aufhören, sich aufzuschreiben, ist raumgreifend gerätselt worden nebst zahllosen Dissertationen, Habilitationen oder ähnlichen (ihrerseits rituellen) Übungen. Zu weiten Teilen geht es dabei um Rechtfertigung, politische oder religiöse Beichtkunst — es kommt seit Sokrates zur Konjunktur der Kunst, es nicht gewesen zu sein, dessen man verdächtigt wird, aber auch zum Innehalten des eigenen Bildes vor Gott. Nicht selten versteigt sich der Autor auch, vorbildhaft und ein Exempel für andere zu sein, siehe Goethe in seiner Italienischen Reise mit der Absicht, «daß ich so viele Schätze nicht zu eignem Besitz und Privatgebrauch mitbringe, sondern daß sie mir und andern durchs ganze Leben zur Leitung und Fördernis dienen sollen». Der Wunsch nach persönlicher Erinnerung begleitet dies: das Bild zu gewinnen, wie man wirklich oder mutmaßlich gewesen ist, die summa vitae ziehen und sich damit in das Buch der Welt einschreiben. Das eigene Ich aber auch für den verbleibenden Rest des Lebens zu bilden, allerlei Selbstkonstitution zu treiben, ist für viele Autoren Zweck der Sammlung, wie es Thomas Mann gesagt hat — «Niemand bleibt ganz der er ist, indem er sich erkennt.» —, noch deutlicher Montaigne: «Mein Buch hat mich ebensosehr gestaltet, wie ich mein Buch gestaltet habe.» Und für Autoren bedeutet Selbstkonstitution eben auch ästhetische Selbstrechtfertigung: das betrieb bereits der Sophist Isokrates, der Anklagen erfand, um sich in einer Rechtfertigungsschrift mit seiner philosophischen Schule zu profilieren — damit läßt sich die bevorzugte Kunsttheorie untermauern, was manchmal auch in Reflexionen über das Erinnern und das Gedächtnis allgemein mündet, also zur mnemotechnischen Übung wird. Ferner kann man eingreifen in öffentliche Diskussionen, sich zur Stellungnahme herbeilassen in moralisch-politisch-ethischen Fragen. Schließlich ein scheinbar schnöder Grund, der aber in den Grenzüberschreitungen der Postmoderne immer wichtiger wird: ein Autor will sich für den literarischen Markt präparieren, er wird interessant gemacht qua Lebenslauf. Die Selbstschrift als Marktstrategie kann aber auch für alle anderen Bereiche des Business gelten, siehe genannte Madonna, Helge Schneider, Markus Wolf, Lothar Matthäus (Tagebuch!) und andere Showgrößen.

Für den rhapsodischen Wahrspruch ist die Autobiographie wohl als letztes geeignet, auch wenn sie mit dem Anspruch, des Lebens des Autors wirklich habhaft zu werden, immer wieder überlastet wird — so etwa von Philipp Lejeune mit der Idee eines autobiographischen Paktes, wonach der Leser sich darauf verlassen können müsse, ein nicht-fiktionales Buch in Händen zu halten, sofern der Autor nur versichere, daß das erzählende Ich und das Autor-Ich identisch seien. Ganz krude wird es aber dann, wenn der Lebensgang auf empirische Stimmigkeit abgeprüft wird — jüngstes Beispiel dafür ist Karl Corino, der an Stephan Hermlins Abendlicht zahlreiche detektivische Entlarvungen vornimmt, ohne zu erkennen, daß es sich um ein in der DDR gängiges Sprachspiel der Gattung ‹sozialistische Heldenvita› handelt mit eingeübten Ritualen der Wahrheitsmodifikation.

Vor dem buchstäblichen Ernstnehmen der Ichschrift hat nicht nur Freud gewarnt, der dem Subjekt nur selten klare Momente, vielmehr aber die Fähigkeit zur Selbsttäuschung zusprach. Goethe, Übervater moderner Autobiographen, hat aus seiner Überzeugung keinen Hehl gemacht, «daß der Mensch in der Gegenwart ja vielmehr noch in der Erinnerung die Außenwelt nach seinen Eigenheiten bildend modele» — und wurde doch meist heroisierend als Wahrsager seiner selbst rezipiert. Systematisch hat diesen Gedanken Ernst Cassirer in seiner Philosophie der symbolischen Formen mit einer langen Geschichte der Religionen, Mythen, Wissenschaften, Sprachen und Künste ausgearbeitet: daß Wahrnehmung, selbst von sogenannten rohen Sinnesdaten, auch Konstruktion ist, Überformung des Wahrgenommenen. Das gilt auch für die Selbstwahrnehmung nebst Erinnerung. Das Erinnerungsproblem, wie es als Topos bei fast allen modernen Autoren vorkommt, wird hier aber positiv gewendet — von «Aktivität des Bildens» ist die Rede. Cassirer steht nicht nur in der skeptischen Tradition Kants, sondern hat auch von Goethes poetischem Wirklichkeitsverständnis gelernt, wenn der in Dichtung und Wahrheit schrieb: «Verlischt hingegen das Andenken der Urgestalten immer mehr und mehr, so treten die Nachbildungen unvermerkt an ihre Stelle, sie werden uns so teuer, als es jene waren, und was wir anfangs mißachtet, erwirbt sich nunmehr unsere Schätzung und Neigung.»

Diese Idee der Selbstgestaltbildung durch symbolische Formen ist noch heute für die Sozialpsychologie interessant, die solche fiktionalen Ich-Entwürfe und Selbstliterarisierungen des Ich untersucht. Möglichkeitssinn lautet die Formel, Probleme der Rollenkomplexität mit einer patchwork-Identität zu beantworten und diese im Selbsttext gefahrlos auszuprobieren — eine lose Ich-Konstruktion auf Widerruf soll gegeben werden.

Wer aber ‹Ich› schreibt, tut das nicht in freier Schwebe, sondern unter vielerlei Bedingungen: die Rhetorik des Subjekts ist diskursiv umzingelt. Foucault zeigt in seiner Machtanalytik die Genese des Gewissens aus der Geschichte der Gefängnisse mitsamt Disziplinarstrategien und Überwachungstechniken. Das Spähprinzip dehnt sich aus auf alle gesellschaftlichen Bereiche, Spitzeldienste aller Art entsprechen einem gesteigerten Informationsbedürfnis des Staates — von Foucault Panoptismus genannt. Der Mensch, wird, wie Foucault sagt, zum Geständnistier mit Beichtzwang auch aus religiöser Praxis, woraus wiederum allerhand Textsorten hervorgehen: Verhöre, autobiographische Berichte, Briefe, all das zu Dossiers zusammengestellt von den Menschenwissenschaften Medizin, Psychiatrie oder Pädagogik. Mit Nietzsche, der damit ebenfalls auf die Justiz und Religion abzielt und den Foucault gut gelesen hat, ließe sich verzweifelt resümieren: «Wir sind die Erben der Gewissens-Vivisektion und Selbstkreuzigung von zwei Jahrtausenden: darin ist unsre längste Übung.»

Solche Wahrheitsrituale aber, so kann Foucault historisch zeigen, produzieren nichts als neue Lügen, immerhin Texte, die konstitutiv für Gesellschaften sind. Die Wendung des späten Foucault zu Selbsterfahrung und Selbstreflexion scheint nun erstaunlich, ist dies allerdings weniger, wenn man bedenkt, daß es ihm immer darum gegangen ist, welche Rolle das Subjekt unter Bedingungen von Macht- und Wissensordnungen gespielt hat. In seinen letzten Texten geht es um Selbsttechniken, Verhaltensstile und insgesamt um eine Ästhetik der Existenz, die er bereits in der (Spät-)Antike in den Formen der Selbstreflexion des Individuums zeigt. Aus dem Leben soll ein Kunstwerk gemacht werden, das auch ästhetischen Kriterien standhalten kann. Foucault zeigt das an den griechischen hypomnemata, bei Xenophon erwähnt und schon Gegenstand der platonischen Schriftkritik: es handelt sich um Notizbücher, die zu persönlichen und zu Verwaltungszwecken gleichermaßen verwendet wurden. Sie waren — obwohl nicht als intime Tagebücher gedacht — doch der wohl früheste Ort von Selbstexaminationen, Gedächtnisübungen oder Bewußtseinsprüfungen.

Damit gesteht Foucault dem Subjekt, das er vormals nur als drangsaliertes Geständnistier im Auge hatte, nun auch positive Gestaltungsmöglichkeiten zu — er spricht vom Menschen als Erfahrungstier. In der Selbstschrift liegt die Möglichkeit nicht nur der Ich-Findung, sondern auch des persönlichkeitserweiternden Experiments. Der französische Begriff dafür, expérience, ist doppelt gefaßt und bedeutet sowohl die sensuell-unmittelbare Lebenserfahrung des Ich als auch ein Selbstexperiment im statistischen Sinne, also die Reflexion des Ich im gesellschaftlichen Zusammenhang. Das Wahrheitsspiel, wie Foucault diesen ganzen Komplex bezeichnet, wird zur Möglichkeit der Lebensgestaltung jenseits von Empirie und Moral, das griechische techne tou biou bezeichnet die Kultivierung des Ich in der Selbstschrift.


Schreiben im Wunderland
Mit den hypomnemata ist auch ein erstes Medium genannt, das nach Foucault der informatischen Revolution vergleichbar in den Alltag und die Schreibpraktiken eingreift. Dieser mediengeschichtliche Betrachtungspunkt soll nun zeigen: nicht nur ist ohnehin das Verhältnis von Ich-Erleben und Aufschreiben gespalten, sondern durch technischen Einsatz wird diese Differenz noch deutlicher.

Der Buchdruck mit beweglichen Lettern beförderte den Selbstprüfungsimperativ, diese ganze Tradition, die sich über die Confessiones des Augustinus über Montaignes Essais als Ichbeschau zieht. Tagebücher werden im 17. Jahrhundert nicht nur zum eigenen Gedächtnis, sondern vor allem zum Eingedenken Gottes verwendet. Im Zusammenhang mit der Aufklärung entstehen aus diesem Impuls riesige anthropologische, aber eben säkulare Archive, die später in polizeilichen Zusammenhängen äußerst ambivalente Bedeutung bekommen — als Ernstnehmen des Subjekts in den Datenbanken. Die einstmalige Herzensschrift des bekennenden Ich verwandelt sich nach einer These Manfred Schneiders spätestens im 20. Jahrhundert in ein automatenhaftes, anonymes Schreiben, das, um der (Gedanken-)Polizei zu entgehen, fremde Stile adaptiert, aber auch sich der Sprache und den Techniken der Statistiken angleicht. In dieser Art Mimikry liegt ein notwendiger Täuschungsversuch, der das Ich gerade verbergen oder ermittlungsresistent machen soll.

Das sind die materialen Bedingungen der (Selbst-)Beichte, den technischen nahestehend. Diese werden im Laufe des 19. Jahrhunderts für Sprache prekär, wenn das feste Verhältnis von Ausdruck und Inhalt, Signifikant und Signifikat immer fraglicher wird. Das Schreibmaterial greift in das zu Schreibende ein, wovon der halbblinde Nietzsche 1882 in einem Brief über seine Erfahrungen mit der eben erfundenen Schreibmaschine berichtet: «UNSER SCHREIBWERKZEUG ARBEITET MIT AN UNSEREN GEDANKEN.» Als mit der Schreibmaschine die Zeilen laufen lernten, zeigte sich eklatant, daß die Schreibform nicht nur eine mögliche adäquate Übersetzung für Auszudrückendes darstellt, sondern daß sie vielmehr eine Eigendynamik besitzt, die auf die Inhalte selbst zurückwirkt. Herman Hollerith, der zur selben Zeit die Lochkarte erfand, d. h. zur Beschleunigung von Statistiken einfache Löcher in Zählblättchen stanzte und die so entstandenen Informationen per Stromkreis in ‹geschlossen/nicht geschlossen›, ‹ja/nein› elektrisch gliederte, beschleunigte die Entwicklung der Schrift zur digitalen Notierung: und damit auch die Entfremdung vom ‹Gehalt› oder der ‹Substanz›. Dies hatte Konsequenzen auch für den Ich-Schreiber.

Rilkes Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge handeln von diesem sich selbst fremd werdenden Ich, das in jeder Notiz um die Möglichkeit ringt, sich wieder neu schreiben zu können. Einstweilen ist diese Utopie verhängt: denn «es wird ein Tag kommen, da meine Hand weit von mir sein wird, und wenn ich sie schreiben heißen werde, wird sie Worte schreiben, die ich nicht meine. Die Zeit der anderen Auslegung wird anbrechen, und es wird kein Wort auf dem anderen bleiben, und jeder Sinn wird wie Wolken sich auflösen und wie Wasser niedergehen.» So heißt es da in apokalyptischem Ton, aber doch genau die Bedingungen umreißend, unter denen das Ich, von fremd-eigener Hand schreibend, auch technisch anzutreten hat. Wenn die Sprache in der Salpêtrière Charcots zu Experimentalsilben verkommt, wenn das Ich angesichts von Straßenlärm und rasender Geschwindigkeit des Großstadtlebens ins Stocken gerät, wird auch der sukzessive Erzählduktus zerstückelt. Keine beruhigte Ordnung mehr, sondern maschinenhaftes Stottern, keine Sequentialität, sondern lauter Simultaneität, mit zerrissenem Sinn — das prägt den Wahrnehmungsrhythmus des Ich.

Unter dem Eindruck der Maschinisierung von menschlicher Stimme und Schrift verfaßt Carl Schmitt kurz darauf, 1917, ein kaum beachtetes, aber denkwürdiges Pamphlet, eine ironische Skizze zum Verbleib des Weltgeistes in einer fiktiven Gesellschaft, nämlich dem Buribunken-Staat. Dort herrscht Selbstschreibepflicht: «Jeder Buribunke wie jede Buribunkin ist verpflichtet, für jede Sekunde ihres Daseins Tagebuch zu führen. Die Tagebücher werden mit einer Kopie täglich abgeliefert und kommunalverbandweise vereinigt. Die gleichzeitig vorgenommene Sichtung erfolgt sowohl nach Art eines Sachregisters wie nach dem Personalprinzip.» Text soll produziert werden, endlos und egal, welchen Inhalts, noch die Verweigerung des Schreibens soll aufgeschrieben und begründet werden. Wer tatsächlich das Schreiben unterläßt, wird zu rein mechanischen Tätigkeiten gezwungen — eine Auslese, die durch den Kampf der Tagebücher, die die schnelle Evolution noch beschleunigen sollen, verdoppelt wird. Fast prophetisch für Gegenwartskultur klingen dann die Drohungen gegen den Mitschreibverweigerer: «Da er nicht mehr schreibt, kann er sich gegen etwaige Unrichtigkeiten, die seine Person betreffen, nicht mehr wehren, er bleibt nicht mehr auf dem Laufenden, er verschwindet schließlich von der Bildfläche der Monatsberichte und ist nicht mehr vorhanden.» Das weist bereits in die Medienkritik, wie sie später von Neil Postman («cultural aids») und vielen anderen weniger humorvoll vorgetragen wird, und manches ist damit gesagt über die Qualität der unter Produktionszwang geschriebenen Texte — die nämlich ihren statistischen Charakter nicht verleugnen können.

Denken, Reden, Schreiben, Publizieren innerhalb eines implodierenden Kreislaufs ermöglichen es dem Ich, über sich selbst und damit nur sich selbst zu schreiben. Ich/Es entgrenzt sich in die Geschichte: «Ich bin also ein Buchstabe auf der Schreibmaschine der Geschichte. Ich bin ein Buchstabe, der sich selbst schreibt. Ich schreibe aber strenggenommen nicht, daß ich mich selbst schreibe, sondern nur den Buchstaben, der ich bin. Aber in mir erfaßt, schreibend, der Weltgeist sich selbst [...]. In jeder Sekunde der Weltgeschichte schnellen unter den Fingern des Welt-Ichs die Buchstaben von der Tastatur der Schreibmaschine auf das weiße Papier und setzen die historische Erzählung fort.»

Der Weltgeist des parodierten Hegel ist mit Willen zur Macht vitalistisch aufgeladen und auf den Punkt gebracht, an dem Vergangenheit und Zukunft zusammentreffen: jede aufgeschriebene Sekunde verschlingt die Zukunft und konsumiert die Vergangenheit, der durch solcherart Geschichtsschreibung allererst Sinn zugebilligt wird. Das Ich geht im energetischen Treiben auf und muß dies noch niederschreiben, gleichsam ratifizieren. Als amüsante, aber doch auch horroreske Vision vom Aufschreiben des Ich als Geschriebenwerden nimmt Carl Schmitt damit einige Motive der Selbstschrift des 20. Jahrhunderts vorweg, wie sie später zum Beispiel bei Heiner Müller und Rainald Goetz wieder auftauchen.


Ich-Maschine: Rhetorik in Heiner Müllers Krieg ohne Schlacht
Heiner Müller hat vielerorts, vor allem aber in der Hamletmaschine von 1977, die ganze Entfremdungsgeschichte von Ich und Sprache, Sprache und Bildern, aber auch Ich und Gesellschaft durchdekliniert: «Ich bin die Schreibmaschine», «Ich bin mein Gefangener. Ich füttere mit meinen Daten die Computer», «Ich bin die Datenbank» — das sind Bekenntnisse des ‹Hamletdarstellers›, der hier allerdings noch nicht auf der Höhe der Postmoderne sein und mit Andy Warhol die Maschine feiern will, sondern krisengeschüttelt ist. Der Autor, beschimpfter Privilegierter, ist nicht Herr über seine Schrift, erst recht nicht Herr im eigenen Hause: was er über sich schreibt, ist Material, aus einem Steinbruch zum Mosaik komponiert. Zwei Medien sind kennzeichnend für seine Ich-Schrift Krieg ohne Schlacht: das Mikrophon, in das er den Interviewtext als Antwort auf Fragen spricht, und die Schreibmaschine, die dort immer wieder angesprochen wird und sich in den Rhythmus des Denkens eingegraben hat.

Müller, Mauerspringer zwischen Ost und West, zeigt diese Ambivalenzen im Motto seines Buches an und macht die Position des Schreibers zu seinem Text deutlich: «Soll ich von mir reden wer von wem ist die Rede wenn von mir die Rede geht Ich wer ist das.» Nicht nur ist damit der geläufige Topos der Ich-Verunsicherung angesprochen, sondern es ergeht die Warnung, daß das Geschriebene von höchst wackliger Bedeutung ist. Die mündliche Entstehung suggeriert Authentizität, doch heraus kommt vor allem: Erinnerungsliteratur — die Memoria geht auf Montage. Im geschwätzartigen Charakter und dem lockeren Plauderton ist ein Täuschungsmanöver, eine Mimikry zu erkennen, mit der sich der Autor der bundesrepublikanischen Interviewkultur angleicht, um an der Oberfläche seine Anpassungsbereitschaft zu zeigen.

Die Selbstschrift ist aber von dem Versuch geleitet, sich jeder Identifizierung zu entziehen: «Der ganze Kulturbetrieb zielt ja auf Dingfestmachung. Ein einziger Polizeiapparat. Wenn du etwas publizierst, wirst du doch sofort erkennungsdienstlich behandelt, dingfest gemacht. Du wirst auf eine Identität festgelegt, die nur für den Polizeibericht gebraucht wird.» Wenn Müller immer wieder betont, daß der Text den Autor übertrifft, daß sogar der Autor von seinen Texten gesprochen wird und er nur Material verschneide, so handelt es sich nicht einfach um Selbstenteignungsdekrete, an denen die Moderne reich ist. Ich ist ein anderer — das geborgte Wort von Rimbaud — ist doppelt motiviert: an Müllers Motto knüpft es inhaltlich an, formal zeigt es die Verschanzung hinter geborgten Textmasken als Gestaltungsprinzip.

Dazu gehören auch andere Stilistika. Auffällig bereits die Covergestaltung, die Müller mit seinem Lieblingsutensil in Raucherpose zeigt — ein Brecht-Zitat wie es schon Müllers ganzer Lebensstil gewesen ist, eine gewisse stoische Haltung andeutend gegenüber dem Leben wie auch dem, was da zwischen die Buchdeckel gelangt ist. Das Zitieren geht mit dem Titel weiter (übernommen von einem Roman des DDR-Autors Ludwig Renn). Die Chronologie des Textes entspricht recht konventionell dem Lebenslauf und listet kapitelweise Stationen auf, teilweise mit den Themen Müllers, die zu einer bestimmten Epoche gehören. Damit ist auch der alte Anspruch auf Komplettheit des Berichteten erfüllt, wenigstens der Form nach. Weitere Erzählkonventionen werden benutzt, teils auch parodiert — etwa die, daß die Autobiographie mit der Geburt beginnen soll, das Elternhaus muß vorkommen, Bildungs- und Karrierestationen sind erwähnt, wichtige Episoden mit Nebenereignissen und Witzchen angereichert. Der Topos der Erinnerungsschwierigkeit fehlt nicht, von Schock und Verdrängung ist die Rede, Erinnerung und Übermalung — auch dies ein Redefertigteil, das im Plattenbau dieser Autobiographie jede Festlegung verhindern soll.

Die Foucaultsche Formel vom Menschen als Geständnistier durchzieht als Motivation das ganze Buch, aber es sind eben raffinierte Geständnisse, halb gegebene und stets widerrufbar. So Müllers Koketterie zwischen den politischen Blöcken: «Ich konnte nie sagen, ich bin Kommunist. Es war ein Rollenspiel. Es ging mich im Kern nie etwas an. Ich habe oft gesagt und behauptet, daß ich mich mit dieser Gewalt, mit diesem Terror identifizieren konnte, weil es eine Gegenwelt war, ein Gegenterror gegen den vorherigen der Nazis.»

Zelebriert wird die Kunst, es nicht gewesen zu sein — eine Übung, die für DDR-AutorInnen durchaus kennzeichnend ist. Foucaults Wendung vom Menschen als Geständnistier kommt hier auf eine unfreundliche, aber doch treffende Formel: hatte man zu Zeiten der DDR sozialistische Musterbiographien produzieren müssen, gibt es nun einen eigentümlichen Sog, noch einmal zu gestehen, diesmal eben richtig aufrichtig, aus vermeintlich eigenem Antrieb. Gezielt wird nun auf die bundesrepublikanische Öffentlichkeit. Dabei handelt es sich wohl um jene Entwicklung, die Foucault als Internalisierung von Macht und Polizei dargelegt hat: eine Dialektik des Geständnisses, das stets noch subtilere Formen annimmt, wenn das wahre Geständnis ein noch wahreres fordert, ein Perpetuum mobile der Selbstprüfung. Die Autobiographie wird zum Exkulpationsarrangement und läßt Müller doch für Freunde in Ost und West tragbar sein. Der Druck, unter dem schließlich auch ein abgebrühter Autor wie er gestanden haben muß, wird deutlich, wenn er die Moskauer Schauprozesse anspricht. Deren grausame Dramaturgie von Kritik und Selbstkritik mit garantierter Todesfolge des Angeklagten hat sich in die Geschichte der DDR mit ihren Schauprozessen gegen Oppositionelle tief eingedrückt. Auf Schriftstellerlehrgängen wurde nicht nur indoktriniert, sondern genau dieses Ritual der Selbstanklage inszeniert, noch in Prozessen gegen die Unterzeichner der Biermann-Petition bis in die Schlußjahre der DDR. Müller nennt dies eine «Paraphrase der Schauprozesse» und «die sowjetische Form der Psychoanalyse». Nicht daß er drum herumgekommen wäre: er selbst mußte sich 1961 rehabilitieren für ein mißliebiges Stück und einen jämmerlichen, selbstanklagenden Verriß schreiben. Eine Übersiedlung in die Bundesrepublik war wiederum für Müller nicht denkbar — zu viele Nazi-Altlasten dort, und so entwickelte sich sein Schreiben als Doppelagententum zwischen Ost und West.

Doch ist die Funktion des Buches in der Rechtfertigung bei weitem nicht erschöpft. Vor allem ist es ein ästhetisches Selbstzeugnis, eine Rekapitulation der eigenen Quellen und Einflüsse, der eigenen künstlerischen Entwicklung nebst Grundlagenpoetik. Deutlich wird der Verlust einer Utopie, Resignation, und die schließliche genußreiche Flucht in eine ästhetizistische, antimoralische Haltung. Berüchtigt Müllers Sätze zum Künstlerantrieb: «Natürlich ist eine Diktatur farbiger als eine Demokratie. Shakespeare ist in einer Demokratie undenkbar.» Das ist ein Gedanke, der wiederum mit Foucault unterfüttert ist: Macht unterdrückt zwar, ist aber produktiv contre cœur, denn sie bringt unendliche Gegendiskurse, eine Flut von Texten hervor. Müller sieht sein Schaffen durch eine Diktatur begünstigt, deren Regeln immerhin für ihn berechenbar und doch noch Terror genug waren, um ihn zur Produktion zu treiben: «Der Aufenthalt in der DDR war in erster Linie ein Aufenthalt in einem Material.» Läßt diese Konfrontation nach, verblaßt das Schreiben in einem für Müller belanglosen Vakuum. Müllers spätes Stück Germania 3 ist nur noch Collage, die andere aus früheren Werkstücken fertiggestellt haben. Längst hat er seinen Schauplatz in Richtung Fernsehen verlagert und ist zum postmodernen Interviewkünstler geworden, der seine Rede tags drauf immer dementieren kann. Dieser Spaßort ist der letzte Fluchtpunkt neben einem Ästhetizismus der Worte und Bilder, der sich von politischer Hoffnung verabschiedet hat.

Gegen das Dechiffrieren durch Deutungsspekulanten, die mit ihren Interpretamenten zur feuilletonistischen Börse gehen, gegen die erkennungsdienstliche Behandlung von Texten will Müller diese imprägnieren, die Bilder sollen sich aufbauen, dementieren und überblenden zugleich. Tatsächlich war es Müller egal, was mit seinen Texten angestellt wurde, stets waren es nur Fermente für weitere Gebilde, die den Autor überwachsen und seine Intention aufzehren. In der Welt als künstlerischem Material gibt der Autor nur ein Spielmodell, das allen anderen zur Verfügung steht, die sehen und schreiben können. Was er als Rezept für die besten Texte angibt, kann schließlich auch für seine Haltung zur Autobiographie gelten: «Die Struktur des Textes ist: ein Bild stellt das andere in Frage. Eine Schicht löscht jeweils die vorige aus, und die Optiken wechseln. Zuletzt wird der Betrachter selbst in Frage gestellt.»

Der Leser wird dennoch zur Entscheidungsinstanz für Müllers Autobiographie, und weitergeschrieben wurde sie in der Tat von anderen, wenn auch auf für Müller unbequeme Weise. Drei Zeit-Journalisten beugten sich über zwei Stasikarteikarten, fanden heraus, daß er als IM Heiner von der Stasi geführt wurde und wohl auch mal zwei Armbanduhren von dem Verein geschenkt bekommen hat.

Aufschlußreich ist deshalb die 2. Auflage seiner Autobiographie von 1994, die diese Vorwürfe aufgreift. Aus Anlaß der Stasi-Debatte sind die entsprechenden Dokumente im Anhang abgedruckt nebst einer Stellungnahme Müllers zu den Vorwürfen, womöglich in engerem Kontakt mit der Staatssicherheit gestanden zu haben. Nicht nur wird damit Bezug genommen auf die Funde, sondern auch das Kriterium der Abgeschlossenheit der Autobiographie außer Kraft gesetzt; es wird Stellung genommen zu Positionen des Feuilletons, seien sie liberalistisch oder moralistisch-politisch-korrekt. Eine lapidare Erklärung Müllers beschließt die Debatte: die MfS-Akten seien Stasi-Literatur, sie taugen vor allem als Schreibanlaß — kaum übertrieben zu sagen, daß die Begegnungen mit Mitarbeitern des Ministeriums selbst schon der Schärfung der literarischen Optik dienten. Auch hier verbirgt er sich lustvoll hinter seinen Spracharsenalen, verschanzt sich hinter seinen Masken, nicht von ungefähr von Haus aus Dramatiker. Die Suche nach einem wahren, authentischen Ich ist längst aufgegeben, wie sie Christa Wolf in Was bleibt noch emsig betrieben hat (und dafür von Müller eine Moraltante gescholten wurde). Krieg ohne Schlacht ist eine der letzten Masken, die Müller aufgesetzt hat, um nicht allzu öffentlich seine Hoffnungen auf eine gerechtere Gesellschaft zu begraben. Das Zerhacken der Wörter im Stahlgewitter der Schreibmaschine entspricht dem Verbergen des Autors hinter dem Sprachmaterial, das seinen Schöpfer immer übertrifft: die Maschinenpose als Überlebensmaßnahme per Mimikry.


Spaß-Ich im Partystandort Deutschland: Rainald Goetz
Heiner Müller blieb ein Held der Schreibmaschine, der die nächste Generation noch soeben anvisieren konnte: «Schreiben in der Geschwindigkeit des Denkens bleibt ein Autorentraum. Aus den Zwängen der Kunst befreit erst der Computer, der den Weg zu den Klischees abkürzt, trüber Ersatz für die poetischen Formeln des Rhapsoden aus dem Reich der Mütter.» Die digitale Verarbeitung analoger Einfallsdaten hat inzwischen Rainald Goetz wahrgemacht, in seinen verschiedenen autobiographischen Texten nutzt er sie auf vielen Ebenen. Und anders als für Müller, der den PC-Umgang nicht mehr lernen wollte, ist bei Goetz in Kronos und 1989 das Schreiben noch stärker technikinfiziert. Dies vor allem aus dem Geist der Musik, wie es sich Nietzsche aber wohl kaum hätte träumen lassen. Die Schnelligkeit der cuts und scratches des Techno, zusammen mit dem DJ Westbam durchlebt und beschrieben, bestimmt Goetz' Schreibtechnik, auch die der autobiographischen Texte. Diese haben wiederum ihre Vorgeschichte, und zwar mitten im Kulturbetrieb. Beim Wettbewerb der Ingeborg-Bachmann-Preisverleihung 1983 in Klagenfurt liest Goetz seinen Text, schimpft dabei auf die ganze Welt, besonders die kulturelle, sodann zieht der promovierte Historiker und Arzt gegen sein Hirn zu Felde und liefert die entsprechende performance: setzt an zum Schnitt an der Stirn, das Blut tropft beim Weiterlesen aufs Gesicht und aufs Manuskript. Authentischer als bei dieser Sensationsblutung kann es kaum zugehen — so meint man. Doch ist diese eruptive Handlung des lesenden und stirnschlitzenden Punks vielfach in den Künsten gespiegelt und topisch rückversichert. Fast jede Geste ist mit Zeichen, Bildern und Zitaten vorkonzipiert.
So spricht bereits Benns Rönne vom Leiden am Hirn und redet von der «laut klaffenden Stirn», ferner assoziiert man Luis Buñuel, in dessen surrealistischem Film Le chien andalou programmatisch ein Rasiermesser durch ein Auge fährt. Die ganze Szene ist verabredet und inszeniert, Goetz hat das Einverständnis von Reich-Ranicki eingeholt, der ihn lanciert hat und hernach die Revolte lobt — um sich selbst den Sensationseffekt an die Brust zu heften. Die Kulturindustrie ist rundum versorgt.

Aufrauscht das Ich — aber auch in den Jahresberichten 1982–1991 wird es sich in Zitate und Gesten hüllen. Schon mit dem Titel Kronos schreibt Goetz sich in einen reichen ikonographischen Bestand ein. Der günstige, geflügelte Augenblick wird im Titel ebenso angesprochen wie das Endzeitbewußtsein, das Bedrohtsein durch eine höhere Macht. Dies äußert sich schon zu Beginn: «Man beobachtet mich, man beobachtet mich, man mich, man mich nicht, und sofort. So geht es nicht weiter.» Es werden nun Gegenobservationen, schließlich Ermittlungen gegen die ganze Welt gestartet — eine Welt, die durch das Aufschreiben exhauriert und bezwungen werden soll. Immer wieder sind es diese Machtspielchen, die zum Anlaß neuer Textberge werden, die das Ich gegen die Bedrohung aufhäuft — Goetz hat natürlich seinen Foucault gelesen. Der Untergang des Ich in den Akten, Meldungen und Daten wird aber damit auch lustvoll erlebt, er wird reich bebildert mit Fotos der Tagespresse. Doch geht es immer noch um ein Reiben an Macht und Medien, um Ich-Reste und auch die Suche nach einer Geheimsprache: «Sprache: Witzelsucht / DIE AUTOBIOGRAPHIETARNUNG» — so heißt es in Kronos —, jede Skepsis gegenüber dem Ich, wie es wohl das Selbst ausdrücken könnte, ist einem fröhlichen Optimismus gewichen und einer Energetik, die der Nietzsche-Schule (Carl Schmitt und Ernst Jünger eingeschlossen) in nichts nachsteht.

Mehrfach wird Andy Warhol zitiert, um das eigene Kompositionsverständnis klar zu machen: «I was taping and polaroiding everything in sight.» Man müßte nur noch ergänzen: «Everything is pretty.» Und ein weiterer Hauptsatz dieses PopArtismus wird ganz fröhlich, anders als in der Hamletmaschine, abgeschrieben: «I would like to be a machine.» Reines Mitschreiben von Daten wird denn auch das Medien-Tagebuch 1989 kennzeichnen. Goetz läßt dort auf 1.500 Seiten ohne vermittelnde Erzählerinstanz Meldungen kollidieren aus Rundfunk, Fernsehen, Zeitung, Büchern, er montiert, schnippelt zusammen, ohne daß Kontinuitäten sichtbar würden. Es bleiben Geräusche aus Alltag und Allnacht, von keiner Muse mehr gemacht, eine vollständige Mimesis an die Nachrichtenwelt mit ihren gigantischen Datenströmen, in der es keinen Erzähler mehr gibt, sondern nur noch einen Datenabmischer. Das sind noch einmal übersteigerte Johnsonsche Jahrestage — und auch diese hat Goetz genau studiert, was direkte Anspielungen in Motivik und grundlegend in der Gestaltung zeigen.

Wie auch immer man das werten will, ob apokalyptisch, ob prophetisch — Leben und Autobiographie gehen hier fast ineinander über, sie verlaufen simultan, Schrift hat Echtzeit zum Gegenstand und ist mit ihr verrechenbar. Die Welt wird zum Zettelkasten — mit kombinatorischem Potential, über das der Autor weniger verfügt, als daß er von ihm überrascht wird. Mit diesem Materialwust tritt er in Kommunikation und stellt Notizen zusammen. Damit werden Tagesmitschrift und Erinnerungstext zum Kombinationsspiel, eine ars combinatoria, die die Zeitstufen aufsaugt.

Der Autor wird zum Sprachautomaten und verschwindet hinter Bergen von Zitaten. Als Fluchtort bleibt dann noch, daß Goetz sich der Musik zuwendet und sich von den Rhythmen des Techno auffangen läßt, schließlich zum Raver wird, wie in der jüngsten Erzählung, die Drogen und Rhythmen gleichermaßen hymnisch feiert. Rave — das ist Erlebnisliteratur aus dem Tonarm, und im Vorspann des Buches führt eine Textspur zur täglichen Selbstschrift in seiner Website: Abfall für alle gibt es dort unter www.rainaldgoetz.de, immer am nächsten Tag abrufbar.

Die Frage, ob das ganze Unternehmen affirmativ oder kritisch, oder kritisch durch Affirmation ist, hat sich für Goetz erledigt. Und das krasse Pointieren der Dinge, wie es Goetz zweifellos beherrscht, ist ja Vorzug genug. Jenseits der Konfrontationen ist seine Haltung ganz Zeitgeist und pop-artig, nämlich «hingerissen auf das Hinreißende zu zeigen, hey, super.» Nur der Interpret mag noch darüber befinden, ob das ganze eine zynische Medienkritik ist — oder völlige Hirnabgabe, ein Freudenfest in den Giga- und Terabytes, ein Abtauchen des Rhapsoden in die digitale oder die Disco-Nacht. Trotzdem ist auch diese Nachtmeerfahrt durch die Medien geeignet, einen culte de soi-même zu stiften: der Dandy Goetz, so verspricht er, wird nicht aufhören, so zu leben, wie es die Synthese von Kunst und Disco will.


Was bleibt ...
stiften nach Hölderlin die Dichter, nach Heiner Müller die Bomben, und Christa Wolf betreibt unter diesem Titel eine Recherche nach der zwischen Ost und West zerriebenen Subjektivität. Der Imperativ zur Selbsterkenntnis hat sich seit Delphi über das Christentum, über den Buchdruck mit beweglichen Lettern und den Pietismus tief in alle Bemühungen um die Selbstschrift eingegraben. Daß gegen Erkennen und Ausdeuten Täuschungsmanöver aufgefahren werden, schafft immerhin Literatur — jenseits von Wahrheit und Lüge werden sich immer mehr Texte entfalten, Moral und Authentizität sind dann nur noch Kritiker- oder Kindermärchen. Mit Georges-Arthur Goldschmidt wäre denn auch ein besseres Wort statt Autobiographie vorzuschlagen: nämlich Autofiktionalität, mit ästhetischem Gewinn aller solcher Täuschung. Denn gerade die Illusion, noch Ich zu schreiben, scheint doch immer noch das stärkste Motiv, um Texte zu machen. Gegen jede Selbstauslieferung wird das autobiographische Subjekt nämlich immer neue Immunstrategien entwickeln — es exkulpiert sich gegenüber dem Publikum und verschwindet dabei in Stilen, Statistiken und Maschinen.

Das Verschwinden des Ich in den Sprachmaschinen, sei es der Rhetorik, sei es der Schreibmaschine oder der digitalen Textverarbeitung, wird zunehmend Thema aller Literatur, die in der ersten Person Singular auftritt. Folgen der Verstreuung des Ich in den hypertelischen Strukturen des Internet sind noch unabsehbar. Oder wird es zu einer neuen Authentizität kommen? Schon gibt es virtuelle Friedhöfe im Internet, wiederum mit Grabinschriften und kurzen Lebensbeschreibungen, auch gibt es ein internationales Tagebuch, in das jeder sich einschreiben kann, damit ein Weltdiarium aus persönlichen Notizen entsteht. Geschichte implodiert in die reine Gegenwart hinein, der Schreiber seiner selbst tritt als patch-worker auf, der an einem anonymen Weltflickenteppich arbeitet, Carl Schmitts Buribunken stehen vor der Tür — eine neue Form des Tribalismus, ohne Keule, nur mit der Tastatur.

Ralph Köhnen


Kurzschrift 2.1999, S. 15–32