Selbstbildnis des Künstlers beim Pferdezersägen

Siegfried Kaden

Weihnachtspyramiden aus dem Erzgebirge werden in der Volksrepublik China hergestellt. Kleine Plastikpferde, auf die man die Figürchen von Winnetou oder Old Shatterhand setzen kann, stammen meist aus Nationalchina (Taiwan) oder aus Hongkong. Die Säge, mit der Siegfried Kaden diese Pferdchen in der Leibesmitte durchsägt, trägt den Vermerk «Made in Germany», darüber steht, wie zur Bekräftigung, QUALITÄT (in Großbuchstaben).

Die Pferde werden in ein Holzkästchen gelegt, das eine Führungsschiene für die Säge besitzt, damit die Schnittflächen gerade und sauber werden. Auf dem im Original farbigen Polaroid an der Rückseite des Objektkastens sehen wir den Künstler konzentriert bei der Arbeit. Der Zeigefinger drückt das Pferd an den Boden des Gehrungskastens, um ein Verrutschen zu verhindern. Die deutsche Qualitätssäge besorgt den Rest. Die Blutspuren auf dem Tisch sind natürlich nur Farbspritzer. Fein säuberlich bemalt Kaden nach dem Sägen die Schnittflächen der Pferde blutrot. Die Pferdehälften aus dem Bild setzen sich auf der unteren Begrenzung des Kastens aus Sperrholz fort: da liegen zwei ‹echte› Pferdevorderhälften mit blutroten Schnittflächen. Rechts marschiert ein Pferd aus dem Kasten hinaus. Die hintere Hälfte ist noch drinnen, der vordere Teil trabt hinaus. Kann ein Spielzeugpferd aus Plastik durch eine Holzwand hindurch nach draußen, ins echte Leben gelangen? Oder ist der Verdacht begründet, daß Kaden zwei Pferdehälften so geklebt hat, daß es nur so aussieht, als ob? Links bläst ein chinesischer Weihnachtsengel aus dem Erzgebirge das Horn.

Nichts, was wir in dieser Arbeit oder an dieser Arbeit sehen, ist echt. Kunst ist zwar per definitionem keine Wirklichkeit (obwohl sie natürlich, wenn sie über das Stadium der Idee hinaus ist und sich als Werk manifestiert, einen Teil der Realität bildet), aber im hiesigen Falle stehen wir vor lauter Mehrfachtäuschungen. Ein Beispiel: Die Pferde existieren gewissermaßen in mehreren Aggregatszuständen: zersägt — oder zumindest auf dem Wege dorthin —, als Photographie, in ‹echt› und als Ganzes, das im Verdacht steht, nur aus zwei Hälften zu bestehen. Fast überflüssig zu sagen, daß es sich bei den Pferden um Plastikmodelle in verkleinertem Maßstab — vulgo Spielzeug — handelt.

«Es stellt sich nun die Frage, ob das verkleinerte Modell — wie es auch der Geselle als Meisterstück zu liefern hat — nicht immer und überall der Typus des Kunstwerks überhaupt ist.» Diese Frage von Claude Lévi-Strauss können wir angesichts der Arbeit Siegfried Kadens verneinen. Weder ist die Kunst das Leben noch ist sie dessen verkleinertes Modell. Zwar ist Kaden ein Bastler, aber damit allein ist es noch nicht getan. Die Kunst hat in der Tat versucht, ein Modell von Lebensprozessen, -ereignissen usw. im Maßstab 1:1 herzustellen mit dem Ziel, dieses Modell vom Vorbild ununterscheidbar zu machen bzw. mit jenem in dieses einzugreifen, es umzugestalten. Herbert Marcuse setzte seine Hoffnung noch in das «Ende der Trennung des Ästhetischen vom Wirklichen, aber ebenso das Ende der kommerziellen Vereinigung von Geschäft und Schönheit, Ausbeutung und Freude.»

Äußerungen wie diese stehen heute im Ruch der Naivität, Kritische Theorie mit den glasklaren und messerscharfen Gesellschaftsanalysen von Marcuse oder Horkheimerscher und Adornoscher Prägung ist ‹out›. Gefragt ist Vernunftkritik nach Adorno, sind sogenannte neue Denkansätze. Die Moderne wird als überwunden bezeichnet, ohne daß die, die das tun, sie ganz begriffen haben. Es schreibt ein deutscher Postmoderner: «Die Inkommensurabilität — die Botschaft der Moderne — ist in der Postmoderne zur Wirklichkeit geworden.» Mit Inkommensurabilität meint der Autor Wolfgang Welsch, so stellt sich heraus, die absolute Autonomie des Ästhetischen, eine Autonomie auch gegenüber der Philosophie. Als Beispiel für Inkommensurabilität (ein Begriff aus der Mathematik) führt er den Vexierbild-Effekt an. Eine Zeichnung könne einmal als Landschaft, ein andermal als Gesicht gesehen werden. Beide Sehweisen seien inkommensurabel: «Was sich beispielsweise darin zeigt, [...] daß man nicht von der einen zur anderen hinübergleiten kann, sondern von der einen zur anderen springen muß.» Wir wollen hier nur am Rande an Dalís Bild Paranoisches Gesicht und die Gedanken dazu von 1934/35 erinnern, das sowohl eine Landschaft als auch ein Gesicht darstellt, vereint durch das tertium comparationis, das Bild. Oder Hans Bellmer: «Das Objekt, das nur mit sich selbst identisch ist, bleibt ohne Wirklichkeit.» Beide sind keine postmodernen Künstler und zeigen die Schalheit der Argumentation Welschs.

Ästhetik soll also nichts mit anderen Bereichen zu tun haben. Rückfall ins 19. Jahrhundert: Vom Gedanken des L'art pour l'art bleibt nicht einmal mehr der Verweigerungsgestus — man denke an Wilde oder Baudelaire — übrig: «die Welt zu sehen, im Mittelpunkt der Welt zu sein, und der Welt verborgen zu bleiben» (Baudelaire). Die sogenannte Moderne ist nicht reduzierbar auf die verbrauchte Formel der «Vereinigung von Kunst und Leben» im Sinne der Aufhebung der Autonomie der Kunst. Diese Vereinfachung ist für die Verfechter der Postmoderne ebenso kennzeichnend wie — zumindest bei den deutschen Epigonen der Lyotard, Derrida usw. — der durchgehend apologetische Tenor ihrer Äuûerungen.

Kadens Arbeit reflektiert die Spannung zwischen Avantgarde und Kitsch, zwischen dem frühen Hermann Nitsch und Jeff Koons beispielsweise. Clement Greenberg hat bereits im Jahre 1939 das Verhältnis der beiden Phänomene in dem gleichnamigen Aufsatz Avantgarde und Kitsch zu fassen versucht. «Der Kapitalismus im Niedergang stellt fest, daß alles, was er an qualitativ gültigen Dingen hervorbringen kann, beinahe ohne Ausnahme zu einer Bedrohung seiner Existenz wird.» Allerdings hat der Kapitalismus im Niedergang, um gerade diesen aufzuhalten, Strategien entwickelt, die diesen Mechanismus unwirksam machen sollen. Eine davon ist eine erweiterte sogenannte Liberalität: Akzeptanz als Unschädlichmachung. Dazu gehört auch die vielzitierte Pluralität. Jeder kann machen, was er will. Das hört sich gut an, nach Freiheit. Es nimmt aber jedem Protest die Spitze. Eingefahrenes bleibt so, wie es ist. Das hat nichts mit einer Verschwörungstheorie zu tun; das heutige Prinzip heißt aussitzen, bis das Problem sich von selbst erledigt hat.

Kitsch als Kunst oder, wie Greenberg es ausdrückte, die Ermutigung zum Kitsch ist heute wie damals, 1939, Demagogie. Koons' Edelstahlhase ist werkimmanent oder kunstimmanent nicht zu fassen; methodisch ist er nur unter Rückbindung an die Gesellschaft, in deren Kontext er entstanden ist, rein analytisch begreifbar. Stellt man ihn in den Kunstkontext (wo er sich aufgrund der Vereinbarung von Kritikern, Museumsleuten etc. ja sowieso schon befindet), dann stellt man — was das Verhältnis von Form und Inhalt betrifft — jene Inkommensurabilität fest, von der oben die Rede war. Deswegen ist der Kitsch der Liebling der Postmoderne. Demgegenüber versucht eine ‹moderne› oder sich daran orientierende Kunst die «Koppelung des Inkommensurablen» (Werner Hofmann). Darunter zählt Hofmann das papier collé der Kubisten, das ready made und das happening. Intention der Moderne war es, im Alltäglichen das Wunderbare zu entdecken, eine Erweiterung der Wahrnehmungsgewohnheiten zu erreichen. Intention war nicht, den Schock, den Bruch mit eingefahrenen Sehweisen, der dazu führen sollte, als Gegebenes hinzunehmen, wie es postmoderne Theoretiker lauthals als ihre neue Entdeckung preisen. Affirmation heißt in diesem Falle, alles, aber auch alles so hinzunehmen, wie man es vorfindet.

Die Bedeutung solcher im übrigen längst bekannter Verfahrensweisen, nämlich dem Alltäglichen, dem Massenprodukt, dem Kitsch einen Status zu verleihen, der ihm unangemessen ist, hat sich grundlegend gewandelt. Die Trivialisierung der Hochkunst war eine der grundlegenden Methoden der Moderne. Die Auswirkungen, die wir heute davon spüren, bestehen in der Nobilitierung des Masscult oder des Midcult, eines, wie Umberto Eco es bezeichnet, Bastards des Masscult. Eco kennzeichnet nach Dwight MacDonald den Midcult folgendermaßen: «1. er macht Anleihen bei Verfahrensweisen der Avantgarde und paßt sie der Konfektionierung einer Botschaft ein, die für alle verständlich und genießbar ist;
2. er benutzt diese Verfahrensweisen erst dann, wenn (und weil) sie bekannt und verbreitet, bereits konsumiert sind;
3. er konstruiert die Botschaft nach Maßgabe der Effekte, die er bewirken soll;
4. er stellt den Konsumenten zufrieden, indem er ihn davon überzeugt, das Herz der Kultur schlagen gehört zu haben.»

Dem affirmativen Charakter einer postulierten neuen Ästhetik, wie sie etwa Lyotard vertritt (Essays zu einer affirmativen Ästhetik, Berlin 1982), kann man nur in einer nicht uninteressanten Wendung Bazon Brocks etwas abgewinnen, der als Folge dieser ständigen Affirmationen eine Implosion von existierenden Herrschaftsansprüchen erwartet.

Hier setzt Kaden an. Wenn — unfreiwillig sich selbst entlarvend — behauptet wird, die Irritation der Moderne sei in der Postmoderne dem «Geschmack an Irritation» (Welsch) gewichen, so nimmt Kaden das wörtlich. Es scheint niedlich und lustig, was er da macht. Er kombiniert die Medien Kleinplastik, Foto, Objektkasten und bearbeitetes ready made. Wo Nitsch Ochsen schlachtete, zersägt Kaden Pferdchen, die mit roter Farbe hübsch bluten. Koons' hochpoliertem Edelstahlhasen setzt er kleine Spielzeugpferdchen entgegen. Er bietet, so scheint's, für jeden etwas.

Warum, fragt man sich, hält er es dann nach eigener Aussage für ein Mißverständnis, wenn jemand eines seiner Bilder oder Objekte kauft? «Der Leser glaubt», so Karl Kraus, «daß ich mich über ihn lustig machen wolle, wenn ich ihm das Gedicht vom Tibetteppich empfehle. Als ob ich ihm nicht, wenn ich mich schon über ihn lustig machen wollte, lieber das Gedicht vom Fichtenbaum empfohlen hätte. Warum aber sollte ich mich denn über den Leser lustig machen? Ich nehme ihn viel ernster als er mich. Ich habe nie dem Leben vorzuwerfen gewagt, daß es sich mit der deutsch-freisinnigen Politik oder der doppelten Buchhaltung über mich lustig machen wolle. Wenn der Ernst des Lebens wüßte, wie ernst das Leben ist, er würde sich nicht erfrechen, die Kunst heiter zu finden.»

Es geht bei Kaden um die Kunst und es geht damit gleichzeitig immer um das Leben. In der Realität, zumindest in der Realität, die uns als solche letztendlich vorgegaukelt wird, geht es, wenn von Kunst die Rede ist, nicht um das Leben, sondern nur um dessen Nachbildung, die an Maßstäben gemessen wird, die jeweils gerade zweckmäßig sind. So war in einem privaten Fernsehsender vor dem Werbeblock der Titel Kunst und Information eingeblendet. Ansonsten ist, auch in den Printmedien, der redaktionelle Teil von der Werbung kaum mehr getrennt und auch fast nicht zu unterscheiden. Die Wirklichkeit des Realitätsbildes (das gar keines ist, aber das zumindest einer Realität entnommen ist, in welchem Ausschnitt und unter welchem Blickwinkel auch immer) wird der Wirklichkeit des fiktiven Bildes gleichgesetzt.

Kaden greift zurück auf Methoden, die aus Bildern plastische Teile heraustreten lassen, man denke an barocke Wand- oder Deckenmalerei. Die Überwindung des Gegensatzes zwischen echt und fiktiv ist ja keine Erscheinung neueren Datums. Zu Anfang steht in der Mythologie hinter allem der Deus Artifex, der Schöpfergott, der dann in der Renaissance abgelöst wird vom Divino Artista. Diese Auffassung manifestiert sich etwa in dem Beinamen Divino für Michelangelo.

Die Photographie, die Siegfried Kaden bei der künstlerischen Arbeit zeigt (allerdings hier aus technischen Gründen leider nicht gezeigt werden kann), weist auf diese Tradition und ironisiert bzw. aktualisiert sie. Bedenken wir die — auch nicht neue — Vorstellung von der Ununterscheidbarkeit zwischen Fiktion und Realität, Kunst und Natur, dann ergibt sich ein Gegenbild zu der Figur Pygmalions, der sich als Bildhauer seine ideale Gefährtin aus Elfenbein schuf, sich in sie verliebte und Erfolg hatte: Venus erhörte seine Bitten und erweckte sie zum Leben. Kadens ernsthafte Tätigkeit besteht darin, verkleinerte Modelle, die nach dem Leben angefertigt wurden — in industrieller Massenproduktion —, auf gröbste Weise, nämlich mittels einer Säge, zu demontieren. Das Leben, das nur in einer ausgesuchten, verkleinerten und industriell hergestellten Version dem Menschen vermittelt wird, z.B. via Fernsehen, zerstört er, setzt es aber auch wieder zusammen, um die Beliebigkeit des möglichen Umgangs mit ihm zu demonstrieren.

Der gottgleiche Künstler, der Leben schaffen kann durch seine Kunst, ist in der Selbstdarstellung und Selbststilisierung ein häufiges Thema in der Kunstgeschichte, etwa bei Dürer im berühmten Selbstportrait der Münchener Alten Pinakothek bis hin zu formal anderen, inhaltlich aber ähnlichen Motiven bei Joseph Beuys. Eine weitere Variante künstlerischer Selbstdarstellung bot Giorgione, der sich als David konterfeite. Von dem ursprünglichen Bild wurde die untere Hälfte, die den Kopf Goliaths zeigte, abgeschnitten. Es zeugt vom Selbstbewußtsein des Künstlers und vom Selbstverständnis seiner Profession, wenn er sich — und damit der Kunst — die Rolle Davids als des Siegers über Goliath zuweist. Giorgione stellte sich nicht in Siegerpose dar, sondern zwar entschlossen, aber mit einer Miene, die Melancholie, fast Trauer verrät.

Die Reflexion darüber, was Kunst bewirken kann, und darüber, daß eine scheinbar wehrlose, im Gesellschaftsgefüge schon zu Giorgiones Zeiten relativ zwecklose, für die Zirkel der Gebildeten der Unterhaltung und Erbauung dienende Institution denen überlegen ist, die sie auf welche Art auch immer usurpieren möchten, ist heute noch aktuell, findet aber ihren veränderten, der Zeit angepaßten Ausdruck.

Die Rolle des Künstlers bzw. der Kunst besteht, wenn wir Kaden richtig verstehen, darin, Pferdchen zu zersägen, das heißt, die sowieso schon verniedlichte Realität, wie sie uns suggeriert wird, zu demontieren. Als affirmatives Element dient der Zustimmung blasende Weihnachtsengel.

Mit den zersägten Pferdchen und dem Weihnachtsengel knüpft Kaden an sogenannte Ekeltechniken (Walter Grasskamp) an: «Es ist die Richtung, aus der auch die Vasen von Gerard Kever entlaufen sind und noch einiges folgen könnte: zumal mit Makramee und Ikebana die beiden Herzstücke der Volkshochschul-Kreativität noch ungenutzt brachliegen, wenn sich auch Adamskis Flokati-Gemälde und Jiri Georg Dokoupils Frottee-Bilder dem Textilbereich bis an die Allergie-Grenze genähert haben.» Nur sind diese Ekeltechniken inzwischen tatsächlich bis an die Grenze ausgereizt, und so ist Kaden folgerichtig wieder einen Schritt zurückgegangen. Seine Serie von Pferdebildern, die 1991 entstand, knüpft an Kaufhauskunst mit pseudotachistischem Einschlag an, also sowohl hinsichtlich der Technik als auch des Inhalts. Diese Methode ist unauffälliger, aber entlarvender als die Verwendung von Makramee. Sie greift die Kunst auf, die schon immer einen relativ hohen Verbreitungsgrad hatte und die im übrigen während einer Periode der deutschen Geschichte zur offiziellen Staatskunst erhoben war (gemeint ist nicht der sozialistische Realismus der ehemaligen DDR), und verfremdet sie leicht aber spürbar. In diesen Nuancierungen liegt die Wirkung der Bilder Kadens. Eine Rezensentin bezeichnete die Bilder als «gespenstig», womit sie, was das gängige Rezeptionsverhalten angeht, den Nagel auf den Kopf trifft. Gespenstig sind nämlich eigentlich die Vorbilder; Kaden zeigt es uns.

Zwar ist, wie der kürzlich verstorbene Soziologe René König völlig richtig festgestellt hat, unsere Zeit eine Zeit der Nuancen und nicht mehr der großen Gegensätze — man betrachte die politische Landschaft —, dem steht jedoch die verminderte Wahrnehmungsfähigkeit der Menschen aufgrund der zunehmenden Nivellierung der Bilder gegenüber. Es ist ein Dilemma, in das sich ein Künstler wie Kaden heute begibt: Einerseits heißt es, der Künstler wolle nicht mehr der ästhetische Handlanger oder Propagandist einer gesellschaftlichen Utopie sein; auf der anderen Seite steht das permanent schlechte Gewissen dessen, der immer noch meint, Kunst müsse etwas bewirken.

Eine mögliche Auflösung dieses Dilemmas sehen wir auf der gegenüberliegenden Seite: den Rückzug des Künstlers auf sich selbst und seine Tätigkeit. Sein Werkzeug ist nicht mehr Pinsel und Palette, sondern die Säge. Er schlitzt auch nicht die Bilder wie Lucio Fontana, sondern er erprobt sich an vorgefertigten modellhaften und äußerst disparaten Wirklichkeitsfragmenten.

«Ihr versteht nicht, was wir tun, nicht wahr?
Nun, liebe Freunde, wir verstehen es noch weniger, na was für ein Glück, Ihr habt recht.» (Francis Picabia)

Ivo Kranzfelder

Laubacher Feuilleton 2.1992, S. 6

Siegfried Kaden: Arbeiten · Obras 1973 – 2007
Kaden/Willms: Stille Tage in Havanna
Kaden/Kranzfelder: Kleine Hippologie