Von Schüssen und Hintermännern

Telefax aus Paraquay

Mein Lieber,
kennst Du die Geschichte von dem General, der einer Gewehrkugel entkommen ist, weil er anstatt seines Chauffeurs selbst am Steuer saß? Könnte überall passiert sein, sagst Du. Was hältst du dann von der Fortsetzung: Der Geschorene (Bild für General), der ungeschoren blieb, ruft Verstärkung, die — Hauptmann Ruiz-Diaz sowie ein Oberleutnant und zwei Unteroffiziere — schon nach zehn Minuten da ist. Der General springt zu seinen Mannen in den Wagen, braucht aber gar nicht viel zu sagen. Der Sachverhalt ist so klar, daß, kaum ist man losgebraust, gleich wieder ein Schuß knallt, diesmal tödlich, weil direkt und aus nächster Nähe in den Hinterkopf unseres Unglücklichen. Kaliber 6.35, 7.45 Uhr, und nicht weit davon beginnt gerade die Schule, wohin der wenige Stunden später, um 12.30 Uhr, verstorbene Militär seine Tochter — ein Nachzüglerkind — am Morgen hatte bringen wollen. Falsch. Die Schule hat nicht begonnen — wahrscheinlich nicht. Vielmehr werden alle noch draußen herumgestanden haben, von den Lehrern, wie überall auf der Welt, so auch in Paraquay, halb drohend, halb herzig angetrieben, sich endlich der Straße ab- und dem Lehrstoff zuzuwenden.

Stoff. General Ramón-Rosa Rodríguez war formal nicht mehr aktiver Soldat, sondern Direktor einer Antidrogen-Einheit, die direkt Staatspräsident Wasmosy unterstellt ist. Der mutmaßliche Mörder, Hauptmann Ruiz-Diaz, wurde selber leicht verletzt in ein Krankenhaus eingeliefert. Keinenfalls habe er auf den General geschossen, sagte er in einem ersten Verhör. Er hätte nichts anderes wollen, als sich selbst das Leben nehmen, man habe ihn aber entwaffnet. Beides, das Mord- wie das Selbstmordmotiv für den Hauptmann wäre immerhin nachvollziehbar, wenn es stimmt, daß er Geld unterschlagen hat: 40 000 US$, und sein Chef sei daran gewesen, die Sache aufzudecken — also doch wieder (s. o.) eine Allerweltsgeschichte. Es stört nur ein wenig, daß der verletzte Hauptmann noch im Besitz (s)einer Waffe war, als er in das Krankenhaus eingeliefert worden — dies schwört der behandelnde Arzt.

Mittlerweile gilt Ruiz-Diaz als überführt. So ist es! Oder ist es so? Genieße den Sonntag, es ist dein letzter, verkündete die Mafia dem Rauschgiftfahnder, der wohl Dinge wußte, die sich aktuell mit den Aussagen eines Piloten deckten, der von einem Kokain-Transport von 323 Kilogramm von Bolivien in den Chaco nach Paraquay berichtete. Hintermann dieser Operation, sie fand 1990 statt, war, so der Pilot Andrés Rodriguiz, auch ein ehemaliger General, der im fraglichen Jahr sogar Staatspräsident von Paraquay war, nachdem er vorher, 1989, den Diktator Stroessner weggeputscht hatte. Genau genommen konnte sich der Staatspräsident nur als Hintermann fühlen. In Wahrheit nämlich sei er, so der Pilot, einer verdeckten Aktion des DEA, der Antidrogen-Einheit der USA, aufgesessen, die sich mit diesem Handel Aufschlüsse über die Szene versprach und gewann. Vielleicht gewann, denn es kann ja auch der paraquayanische Staat gewesen sein, und mit ihm der jetzt so genannte Hintermann Staatspräsident Rodríguez, der damals nichts anderes versuchte, als die Mafia zu entlarven. Nur deshalb wurde dann bei dem Geschäft mitgespielt, das sich heute als Finte der Amis erweist bzw. als solche ausgegeben wird. Gut möglich wäre es dann, das dieses ganze Hin und Her mit den Drogen lediglich Produkt der jeweils verdeckten Bekämpfungsstrategie ist. Um Fallen zu stellen, muß man nunmal dieses Zeug bewegen.

Was — im konkreten Fall — stört, ist der fast schon vergessene Tote. Nein, das geht zu weit. Hätte ihn, wie es sonst üblich ist, ein professioneller Killer aus Brasilien auf dem gewissen, dann könnte man sich darauf konzentrieren, den Mörder zu schnappen. Ach so, den Mörder haben wir ja schon. Bald wird er es selbst glauben.

Lieber, die Geschichte ist hier nur künstlich beendet. Ruiz-Diaz, der «Mörder», war in der Zeit der 323 Kilo Kokain Chef der Militärpolizei in der entsprechenden Gegend im Chaco, ein Landstrich, in dem die Indianer zu rechts links sagen, weil sie sich in ihr Gegenüber hineindenken. Ich muß mal wieder das Buch raussuchen, wo ich das gelesen habe. Vorher aber, jetzt, endlich, muß ich meinen Max vom Kindergarten abholen.

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Rainer Willert


Laubacher Feuilleton 12.1994, S. 16
 

Volksschauspieler



Tagtäglich und überall begegnet man ihm. Früh morgens, auf dem Weg zur Arbeit, in der U- oder S-Bahn, auch im via Bankkredit zusammengestoppelten unteren Mittelklassewagen, das Gesicht mürrisch zerknittert vom Ständig-viel-zu-frühen-Aufstehen, die Manchesterhose schlotternd um die Beine, die wie übers Faß gebügelt scheinen (dick scheint einer wie er, obwohl er das Glas gern immer nachgefüllt sieht, nicht werden zu können). Abends dann, in der Kneipe an der Ecke, sind die Gesichtsfalten zwar nicht weniger geworden, doch der Feierabend hat die Physiognomie offener, heiterer gestaltet, die Witzchen kommen ihm jetzt leichter über die zwar vollen, aber immer doch ein bißchen zusammengekniffenen Lippen. Im breitesten Hamburger, Dortmunder, Kölner, Stuttgarter oder Münchner Dialekt könnte er sie erzählen. Das laute, meckernd-unbekümmert-freie Lachen, vorwiegend über sich selbst, ist geographisch überall einzuordnen. Wie überhaupt der ganze Typ.

Dieser ‹Allerweltstyp›, von dem hier die Schreibe ist, hat nach 20 Jahren Heidelberg, Göttingen, Berlin, Zürich mit überwiegendem Wohnsitz München seinen breiten, gutturalen, temperamentvoll den Rhythmus wechselnden Tiroler Dialekt nicht nur nicht abgelegt in die Lade neutraler, regional nicht mehr identifizierbaren Sprache, er wird sie gar beibehalten bis zum letzten Stoßseufzer, der da lauten könnte: Begrabt mich an der Biegung des Inn, irgendwo dort, wo die Teutonen über den Brenner gehen.

Richtig, vom Brenner wird hier geschrieben. Vorname Hans, geboren am 25.11.1938 in Innsbruck, Sohn eines tatkräftig engagierten sozialdemokratischen Arbeiters und dessen gleichgesinnter Ehefrau, nach der Matura (Abitur) beinahe Medizin- oder Forstwirtschaftsstudent, aber dann doch nur Schauspieler geworden.

Anzunehmen ist, daß er, bei seinem Arbeitseifer, besagten letzten Seufzer auf der Bühne tun wird, wie gesagt: in seinem Dialekt. Zu dem ist er, der Polyglotterie der gebildeten Theaterwelt fast überdrüssig, zumindest zum Zeitpunkt unseres Gesprächs, unumstößlich zurückgekehrt. Vorbei, so scheint es, dieses Deutsch der gespitzten und geschürzten Lippen, das mehr oder minder allerorten von den weltbedeutenden Brettern auf ein nur noch vom Ästhetizistischen berauschtes Publikum hinab-, um es wie Brenner zu formulieren, herabgelassen wird.

Er, der die Partitur des deutschsprachigen klassischen (Bildungs-)Theaters rauf- und runtergespielt hat, ist mit vollem Blut zu der Bühne zurückgekehrt (oder auch: endlich dort angelangt), die dramatisch/theatralisch das Leben des vielzitierten einfachen Volkes reflektiert, aber bittschön nicht platt(-deutsch) wie Ohnesorg/Hamburg, vermillowitscht wie in Köln oder wie aus diesen touristischen oberbayerschen Komödienstadl-Küchen, in denen das Bühnenerlebnis schmeckt wie Pappe.

Dialektisch soll es sein, in des Begriffes doppelter Bedeutung. Wie aus der Hausmanns-Küche eines Bertolt Brecht, eines Heiner Müller oder eines Franz Xaver Kroetz einerseits und in einer Sprache andererseits, die noch nicht zum Artifiziellen hin abgerutscht ist. Einfach, aber kräftig, für jedermann genieß-, ergo verstehbar, versehen mit der Würze des Für und Wider, basierend auf einer Ästhetikrezeptur, die er, der Volksschauspieler expressis verbis, im Augenblick allerdings noch nicht so recht vermitteln kann. (Überhaupt kommt ihm, dem Virtuosen der Körper- und Bühnensprache, die freie Rede nur schwer über die Lippen.) Diese Ästhetik müsse jetzt, im neuen Haus, erst wieder neu, nein, überhaupt müsse sie erst gefunden werden, es habe sie ja nie gegeben, eine Kleinbürgerästhetik. Bei Brecht ja, der ... Aber was sie, die Regisseure des Bürgertums, gemacht haben daraus auf ihrer Olympiade der Eitelkeiten! Den Brecht oder auch den Büchner, die erkenne man ja überhaupt nicht wieder, man wisse ja gar nicht mehr, was in diesen Stücken gespielt werde ...

Das neue Haus, in dem zunächst einmal die Spuren, die zu einer Kleinbürgerästhetik führen, gesichert werden sollen, ist das am 24. November letzten Jahres eröffnete Münchner Volkstheater. Zusammen mit Lebensgefährtin und Kollegin Ruth Drexel hat er das Zustandekommen dieser subventionierten Volksbühne betrieben wie kein anderer. Hier will er seine seit rund 15 Jahren gewachsenen Vorstellungen vom Theater für die kleinen Leute, gemeinsam mit einer alten Riege bayerisch-tirolerischer Volksschauspieler und unter der Leitung des ehemaligen Chefdramaturgen des Münchner Residenztheaters, Jörg-Dieter Haas, realisieren.

Die Konsequenz: Auf dem Bildschirm, über den Brenner zu seiner Popularität gelangt ist, wird man diesen grantigen, kantigen Übersetzer von ‹Milieu›-Charakteren in nächster Zeit kaum sehen. Zunächst einmal ist es ihm wichtig, die Institution Volkstheater München als Forum «für die Leute, die Schwächeren, die die Abhängigen sind, die dominiert und gegängelt werden», im Bewußtsein der Öffentlichkeit zu installieren, aber auch im Bewußtsein der nach wie vor gegen dieses Theater opponierenden Lokalpresse.

Abgesehen davon: Spricht Brenner von sich als Schauspieler, dann will er das aufs Theater bezogen wissen. Sicher, er ist in den letzten Jahren vor allem im Pantoffelkino ständig präsent gewesen. In der Alpensaga beispielsweise, in der Fernsehfassung von Marie-Luise Fleißers Stück Der starke Stamm, in Folgen von Tatort, Derrick, Der Alte oder Walter Sedlmayrs Der Nächste bitte. Doch das Fernsehen, wie auch der Film, bringt ihn künstlerisch bei weitem nicht so in Wallung wie das Theater.

Nur auf der Bühne ergibt sich für ihn dieses «sehr sensible Miteinander oder auch Gegeneinander», lernt man, «wie doch der Einsatz sein muß, um den Kollegen näherzukommen». Nur beim allabendlichen Live-Auftritt könne er im Publikum das «kontroverse Klima produzieren», in dem die einen, die ihn «am liebsten runterprügeln wollen von der Bühne, trotzdem lachen», und die anderen, die ihn «ans Herz drücken wollen, fragen: Warum muß er denn dem Affen so Zucker geben?». Demgegenüber ist ihm, zweifelsohne ein ranghoher Solist, der Film eine «zu solistische Betätigung».

Zwei, drei Titel sind ihm dann doch zu entlocken, Arbeiten, zu denen er «voll steht», die auch seinem sozialdemokratischen Verständnis vom dialektischen Abbilden der Wirklichkeit entsprechen. Daß er dabei einen Film besonders hervorhebt, fast schwärmerisch auf Peppermint Frieden zu sprechen kommt, ist aus verschiedenen Gründen plausibel.

Die Rolle diesen fiesen, die Kinder eines niederbayerischen Dörfchens in bigotte Lustfeindlichkeit treibenden Pfarrers Expositus hat er nach der Lektüre des Drehbuchs (Marianne S. W. Rosenbaum) mit dem begeisterten Ausruf «Endlich mal ein Film mit Widersprüchen» vorbehaltlos angenommen. Gespielt hat er sie dann mit Team (Peter Fonda, Konstantin Wecker, Cleo Kretschmer u. v. a.) und Thema (Nachkriegszeit aus der Perspektive eines kleinen Mädchens) entsprechender Virtuosität. Allein seine Kanzelworte, mit denen er seinen Schäfchen die Angst vor den antichristlichen, bolschewistischen «roten Sternen, die drohend über den Gipfeln unseres schönen bayerischen Waldes stehen», zwischen die gerade wieder nachwachsenden Hörner drischt, haben die Durchschlagskraft einer mittleren Friedensbewegung.

Da der im Herbst '83 angelaufene Leinwandeinstieg von Marianne S. W. Rosenbaum, von Stern-Kritiker Bodo Fründt als «beste deutsche Kinopremiere seit langem» prädikatisiert, demnächst auch die US-Amerikaner (friedens-)bewegen wird, ist anzunehmen, daß in nächster Zeit manch ein Rollenangebot über den großen Teich kommen und im Einfamilienhaus im oberbayerischen Zorneding anlanden wird.

Hermetisch abgeriegelt scheint dieses Katalogreihenhaus, dem das Wie-du-und-ich-Paar Brenner/Drexel nebst achtjährigem Töchterchen Cilli ‹innewohnt›. Denn, von Freunden abgesehen: Wie's da drinnen aussieht, geht (fast) keinen was an.

Nun ficht da drinnen der Brenner seiner Drexel nicht unbedingt aus Apfelblüten einen Kranz. Da wird schon mehr handfest über die Arbeit gesprochen, die nahezu identisch ist mit dem Privatleben. Vordergründige Sentimentalitäten sind nicht eben die Fracht dieses Schauspielerdoppels, das sich vor den Thespiskarren Volkstheater gespannt hat, seit rund 15 Jahren immerhin.

Dennoch geht es, zumindest was den reichlichen Musikkonsum des Hans Brenner betrifft, des öfteren operettenhaft zu bei ihm zu Hause. Er ist «ein hoffnungsloser Fan des seichtesten aller seichten Milieus». (Es zu überdenken, sei überhaupt vonnöten. Man denke nur an Brechts Kaukasischen Kreidekreis, eine «der schönsten Schnulzen überhaupt». Mit solchen Sujets käme man doch endlich ans «Volk» ran, das den Kulturschaffenden hierzulande bei jeder Gelegenheit mehr oder minder heuchlerisch zwischen den Lippen hervorquille.) Aber auch die ganze Klassik hört er, «bis runter zu Schönberg, natürlich die Mozart-Opern und Verdi». Das sei nicht, «wie man sagt, Musikhobby, sondern das ist eine Leidenschaft». Die Rockmusik nicht ausgenommen.

Und die anderen Künste, die zeitgenössische Malerei und Bildhauerei? Da war er, sieht man vom im Haus hängenden Picasso ab, «kein echter, aber einer von 2.000 handsignierten», bislang abstinent.

Aus zweierlei Perspektiven repräsentiert er da ein altes Dilemma: Zum einen die gewisse Bilderfeindlichkeit, vor allem gegenüber der Moderne, die das Kleinbürgertum entwickelt hat (und Hans Brenner bekennt sich nicht nur zu ihm, er entstammt ihm tatsächlich); zum anderen durch die (ebenfalls historisch bestimmte) Konfrontation einer Kunst der oberen (Adels-)Stände, der ‹bildenden›, mit der des Volkes, des einfacher zu verstehenden Theaters.

Doch Brenner reflektiert die Ablehnung, die er beispielsweise gegenüber der abstrakten bildenden Kunst hatte (und die er für sich selber bald abgelegt haben will), über private Begegnungen mit Malern und Bildhauern: Sie seien ihm «zu monoman, zu egozentrisch, zu zurückgezogen» für ihn, der «gern mit den Leuten am Stammtisch hockt». Aber er, der meint, die bei uns praktizierten Ästhetikvorstellungen stünden im krassen Mißverhältnis zur Nachfrage, will die bürgerliche Kultur keineswegs abgeschafft wissen. Schließlich werde «dieses Land ja von den Bürgerlichen regiert, und die brauchen ja auch ihre Kultur». Nur, daß die ständig in die der kleinen Leute eingreifen, bringt ihn fast in Harnisch. Das war schon so zur Zeit der Studentenbewegung, als er bei Peter Stein an der Berliner Schaubühne war.

Damals, Ende der 60er Jahre, kamen die Studenten jeden Abend und fragten, ob unter den gesellschaftspolitischen Verhältnissen Theaterspiel überhaupt noch möglich sei. «Natürlich», sagt der damals von der bürgerlichen Theaterkritik nahezu Gehätschelte, «die Sympathie, die gehörte denen. Aber diese Leute, die die großen Diskussionen geschwungen haben in irgendwelchen Aulen, die haben mir zum Teil fürchterlich gestunken. Das waren auch so Bürgerkinder mit besten Manieren und hervorragenden Möglichkeiten, sich zu äußern. Denen lief das da alles so runter von den Lippen wie Honig, deren Argumentation.» Und er resümiert, daß das Scheitern der Studentenbewegung daran lag, «daß es diesen Leuten überhaupt nicht gelungen ist, einen Zugang zum Kleinbürger zu finden».

Da er Kunst und Politik voneinander nicht trennen kann und will, wettert er auch, womit wir wieder beim Theater wären, gegen diejenigen, die sich zum Beispiel einen «echten Grattler wie den Karl Valentin in ihrer bourgoisen Hybris reinziehn». Was sie mit ihm gemacht haben, findet er «zum Teil unappetitlich». Es sei «natürlich schon ein Leckerbissen für alle Bürgerlichen, die tausend Nöte und Ängste, diesen fürchterlich chaotischen Boden eines Kleinbürgers so komisch» auszustellen. Ihn, den Valentin, das von den Falschen vereinnahmte Symbol des armen Schluckers, möchte Brenner nach eigenen Vorstellungen vors breite, vors richtige Publikum bringen. Mit Chaplin, mit den großen Shakespeare-Narren vergleicht er ihn, und spielen will er ihn, auch wenn er sich sicher ist, daß er damit «das Maul sehr voll nimmt», schon angesichts der Tatsache, daß doch tatsächlich ein Münchner Faschingsverein sich erdreistet, einen Valentin-Orden alljährlich zu verleihen. «Speiübel» wird ihm dabei. Nicht mit dessen «eigentlich unwiederholbaren, weil originellen Mitteln» will er ihn für (Münchner Volks-)Theater zurückerobern, sondern «einfach mit den Mitteln eines Schauspielers, der für diese Art von Phantasie sehr, sehr viel übrig hat».

Auch Nestroy, den er «für einen außerordentlichen Volkstheaterschriftsteller» hält, habe seine Stücke ja auch für «seine kleine Klitsche, diese Sofittenbühne mit den drei Fetzen», geschrieben, und es sei ja auch gelungen, «den Nestroy für das deutsche Theater zu entdecken». Daß er «manchmal so schlecht inszeniert wird, daß man ihn gar nicht anschauen kann», das sei wieder eine ganz andere Geschichte.

Zwei längere Gespräche und ein kurzes gab es zwischen Hans Brenner und mir. Sie haben mir, einmal im Leben, tatsächlich ein Vorurteil bestätigt, nämlich das, daß ich über Jahre hin sicher war, dieser Schauspieler könne im Privatleben nur identisch sein mit dem, was er spielt. Die Ästhetik-Koryphäe Bazon Brock hat mit seiner These, ein Künstler müsse jederzeit hinter seiner Arbeit sichtbar sein, recht behalten.

Der Brennerschen Aufforderung, sich in Zukunft doch auch privat mal auf ein Bier zu treffen, werde ich mit Freuden nachkommen.

P. S. Hans Brenner wurde 1998 jenseits des Brenner begraben.


Vorwärts Spezial, Heft 2, Februar 1985, S. 11ff.

Photographie: © Thomas Karsten