Der Makler und der Bohémien

4 Das Beiprodukt

Auch im Kunstbetrieb hat der Interessent, den man besser [...] den Kandidaten nennen sollte, zunehmend an Gewicht gewonnen. Daß er seine Aufmerksamkeit weniger der Kunst als ihrer Wertgegenständlichkeit schenkte, wirft ein Licht auf seinen sozialen Stand. Als Gasquet sein Phantom erfand, das er für Cézanne ausgab, wollte er in aller Unschuld Cézanne verständlicher machen, ihm einige Züge verleihen, mit denen sich der Beschauer identifizieren konnte. Vollard sprach in seinem Cézanne-Buch noch von Bildern: er offerierte seine Sehweise, und daß er womöglich daran dachte, bei Sehen sollte es nicht bleiben, schmälert seine Beweisführung kaum. Dagegen stößt man mittlerweile in hagiographischen oder apologetischen Schriften zur modernen Kunst auf eine merkwürdig verschwommene Prosa, so als wäre sich der Schreiber nicht darüber im klaren, ob er nun Ästhetik treiben oder Werten zum Tausch verhelfen soll. Eines aber weiß er: daß er diese zweite Absicht nicht bloßlegen darf. Er wird sie deshalb umschreiben, auf Kosten der Sprache zwar, aber selbst wenn er meaningsless words benutzt, wie Orwell sie nannte, versteht sein Leser, was gemeint ist. Auch schaut der eher darauf, wer über wen schreibt, wie die Schrift ausgestattet ist und wo sich die Originale der Abbildungen befinden. Er entziffert von sich aus die Warenform und kommt dem Makler den halben Weg entgegen.

Die Arrangeure von Kunstausstellungen äußern sich direkter. Einer Ausstellung britischer Plastik wurde einmal einige Diskussion zuteil, weil nicht die Plastiken auffielen, sondern ihr Arrangement. Man hatte Laufstege aufgeschlagen wie für eine Modenschau, die Werke auf den Fußboden gestellt oder auf farbige Sockel, eins aus Draht an die Decke gehängt und alle mit versteckten Punktscheinwerfern ausgeleuchtet. Die Tate Gallery unterschied sich in nichts von einer Abteilung des Kaufhauses Harrods. Das Beispiel steht nicht allein, und außergwöhnlich ist es schon deshalb nicht, weil einer ganzen Gruppe von Ausstattern der Effekt die Mittel heiligt. Kunstausstellungen, so sieht es aus, finden ihre zeitgenössische Note nicht durch die ausgestellte Kunst, sondern durch die Inspiration der Ausstellungsleitung. Auch sie gebärdet sich künstlerisch, was vor allem darauf zurückzuführen ist, daß sie den Bildern und Plastiken, was deren Wirkung angeht, nicht mehr traut. Der Beschauer ist an andere Vorstellungen gewöhnt, er kommt aus der Weltausstellung, der Mustermesse, der Eisrevue oder auch nur aus dem nächsten Kaufhaus, und überall hat man ihn mit derben Zusammenstellungen von Raum, Licht und Farbe gehörig beansprucht. Kein Wunder, wenn Ausstellungsmacher das Nächstliegende aufstöbern und ihre Inspiration von den Dekorateuren beziehen. Zwar weiß man, die Dekorateure haben ihrerseits vor nicht allzu langer Zeit ihre Einfälle aus den Bildern und Plastiken der Kunstausstellung bezogen, aber inzwischen reicht die Wirkung armseliger Kunstwerke wohl nicht mehr aus; was ist schon groß ein Tryptichon von Bacon, verglichen mit Disneyland? Man wird einwenden, der Vergleich sei plump und Disneys Kunde ohnehin nicht Bacons Beschauer. Die Arrangeure jedoch sind anderer Meinung: sie haben die Warenwelt entdeckt.

Auch dieser Zeitpunkt läßt sich rückdatieren, was nicht heißen will, er gehöre der Vergangenheit an. Die Spielregeln der vermittelnden Instanzen haben eine Organisationsform mit sich gebracht, die sich zwischen den Produzierenden und den Beschauer stellt und deren Beziehungen zu prägen sucht. Dazu sind Arrangements, Laufstege und Punktscheinwerfer nötig, darüber hinaus auch Reproduktionsmaterial, Kunstbände, Kommentare und schließlich, im Gefolge alter Bohemeromane, die Legenden. Solche Beiträge werden ihrerseits zu Waren, zu Beiprodukten der Kunst, die zunehmend, wie schon die Reklame Tzaras und Bretons, einen eigenen Wert geltend machen. Nur ist es diesmal die Apparatur, die solche Beiprodukte herstellt und verbreitet. Sie sind leicht zu befördern, sie entlasten die Sichtungen des Kunstkunden, sie verwandeln ästhetische Werte in ökonomische und umgekehrt. Über kurz oder lang sind sie in den Vordergrund gerückt, dergestalt, daß die Originale von ihrem Werbematerial kaum noch zu unterscheiden sind. Vasarely malt seit Jahren dasselbe Bild; er und andere, ganz anders ausgerichtete Maler beschränken sich auf einen bestimmten Werktyp, vielleicht weil ihnen ein anderer nicht mehr einfällt, sicher aber, damit man sie in den Sammelausstellungen sofort identifizieren kann. Sie malen, mit einem Wort, gleich ihr Wasserzeichen mit. Wieder anderen Bildern haftet, wie ein Raster, die Bohemebiographie des Malers an, damit sich ein zusätzliches Erkennungszeichen einstellt. Die Malerei sieht aus wie ihr eigenes Beiprodukt, das Beiprodukt wie Malerei. Beides ist der Ausweis einer Apparatur, die läuft, um weiterzulaufen, einer Eigenbewegung, die einen bestimmten Künstlertyp bedingt: den nämlich, in dessen Bildern gleich die Materialien für Legenden und Wertbestimmungen enthalten sind, was sich durchaus mit dem herkömmlichen Protestritual der Boheme decken kann. So hat niemand anderes als der tüchtige Dubuffet den Ausspruch getan: «Die Erzeugung von Kunst ist eine ausgesprochen und höchst individuelle Angelegenheit und konsequenterweise völlig entgegengesetzt jeglicher sozialen Funktion. Es kann sich nur um eine antisoziale oder wenigstens asoziale Funktion handeln.»*

Hans Platschek

*Zitiert nach: Kunst ist Revolution, DuMont Schauberg, Köln 1969, S. 38

Es handelt sich hier um einen Auszug: das 4. Kapitel. Verfaßt wurde der komplette Text 1971 für eine ARD-Rundfunkanstalt; für welche, ist leider nicht mehr nachprüfbar, ebenso nicht, welche Zeitschrift ihn gedruckt hat. Wiederabgedruckt wurde er in Hans Platscheks Buch Engel bringt das Gewünschte. Kunst, Neukunst, Kunstmarktkunst, das 1978 bei Klett-Cotta in Stuttgart erschien.
Leider können wir Hans Platschek nicht mehr persönlich für seinen ‹Befehl› «Druck halt das da...» danken ...

Kurzschrift 3.2000, S. 9 - 11