Neuschnee für junge Leser

Heftkritik: Gazette 10

Vorab: GAZETTE ist nicht (Text-)Wüste, sondern gehört zu den letzten, vom Untergang bedrohten Inseln im Warholschen Ocean des «Anything goes»: noch einen drauf auf das Alles-Machbare, Bild-Schirm-Text-Ver(w)irrung, ständiges virtuelles Gewusel, das häufig wirkt wie seine Urheber nach einer Alkopop-Party, bei der die Entdeckung des Ornaments oder des Weinständers von Duchamp gefeiert wurde. Doch das Ornament als Informationsträger ist längst vom Wurm der Zeitläufte aufgefressen und der Weinständer (Kunst-)Geschichte; beides feiert allenfalls als Dekoration fröhliche Urständ'. Durch deren buntes Gefieder ist eben Tucholskys farbiges Diktum gehuscht, aus dem hervorgeht, alles sei bereits einmal dagewesen: »Es gibt keinen Neuschnee!«

Türkei: Ertragreiches hat der Text nicht zutage gefördert. Wer aufmerksam das Geschehen verfolgt, nicht nur ‹Die Zeit› oder die Münchner ‹Abendzeitung› liest, nicht alleine bei ‹arte› nach Bewegendem schaut oder ‹Klassik-Radio› lauscht, dem dürften die türkischen Verhältnisse geläufig sein; die seit langem andauernde Diskussion über den EU-Beitritt war und ist ja Anlaß genug.

Ähnliches gilt auch für den China-Artikel. Denn seit der Sinologe nicht mehr Taxi-Fahrgäste oder Coca- bzw. Pepsi Cola herumkutschieren muß, mittlerweile nicht mehr in dreißig Semestern seinen Doktor macht, sondern einen viersemestrigen Masterstudiengang absolviert, weil ihm zur Zeit jeder (deutsche) mittelständische Betrieb auflauert — seitdem interessiert sich der Globus für ihn. Doch gerade deshalb sind die Gazetten anderen Namens oder haben wir die Kanäle davon voll.

Auch von diesem: «Der Markt ist Gott geworden. [...] Der neue Gott hat seine Tempel, seine Kirchen, und jeder weiß, die Banken haben längst die anderen Gotteshäuser in ihrer architektonischen Präsenz überragt.» Ebendrum! Solches war schon vor fünfzehn oder zwanzig Jahren bei José Bové oder Pierre Bourdieu oder anderen zu lesen. Und bereits vor bald vier Jahrzehnten haben wir versucht, die Baukräne als die neuen Kirchen niederzubeten. — Zudem quillt das Netz über mit Hinweisen auf den Kapitalismus als (neuer) Religion, die sich heute lediglich anders nennt: Neoliberalismus. Oder sucht der GAZETTE-Leser — als humanistisch gebildeter Mensch — nicht im Internet und glotzt auch nicht TeVau?

«Bullshit ist immer dann unvermeidbar, wenn die Umstände Menschen dazu zwingen, über Dinge zu reden, von denen sie nichts verstehen», so Harry G. Frankfurt punktgenau in den ‹Fundsachen›.

Apropos: ‹Die gute Hausfrau anno 1955›. Damit ist doch allenfalls ein Zweiundwanzigjähriger wie unser Sohnemann zu beglücken. Ihm hatte ich den Text einzuscannen, weil er ihn seiner Freundin vorwedeln wollte. Die Generation des tiefergelegten Witzes lacht darüber, auch, da sie diese Schrecklichkeiten anno 1955 nicht kennt — oder aber sie genau das sind, was sie vorgelebt bekommt, da sich nicht wirklich viel geändert hat.

«Der Retro-Look weckt Sehnsüchte nach der Vergangenheit», so manifestiert's bereits der ‹Spiegel›. Und deshalb kommt der Verdacht auf, auch GAZETTE möchte klammheimlich diese ganzen Flintenweiber wieder hinter den Herd geschrieben haben. Sie selbst darf das ja nicht. Deshalb verbrämt sie's Blatt mit einer solch ollen Kamelle, Niveau ‹Funkuhr› (gehört zu unserem Haushalt). — Nein! Die würde sich so etwas nachzudrucken gar nicht getrauen. Und für BILD wäre der Text viel zu lang.

Ein Positives hat er ja, des Sohnes Griff (aus dem Fach mit Lesestoff, der von anderen bewältigt werden möchte) nach GAZETTE — und nicht, wie früher, der zum ‹Hahnheider Landboten› mit seinen Feuerwehr-Nachrichten. Er stellt mittlerweile Fragen, die über die ‹gute Hausfrau› hinausgehen.

Etwa über ‹Geheimdienste›. Da konnte, wegen unzureichendem Wissen, sogar der Alte verblüfft nichts Ergänzendes hinzufügen. Oder, da der Sohn Gitarre spielt, auf ‹Musik in Syrien›. So hat der der Levante einigermaßen Kundige diesen Text dann auch gelesen — erstaunt über diese Detailkenntnisse! Und der Aktualität wegen ist der Anti-Fan dann Per Leos Aufforderung nachgekommen: «... informieren Sie sich über Fußball.» Die Lust aufs Millionenspiel hat's zwar nicht gesteigert, dafür die am Text befriedigt.

Also auch GAZETTE in den großen Korb mit alldem, das irgendwann gelesen werden möchte. Doch es könnte sein, daß Menschen mit einem anderen «Zeitkonto» — wie Elisabeth Jändl in der GAZETTE-Sommerkritik treffend anmerkte — zugreifen. Dann hätte GAZETTE zumindest einen (jungen) Leser erobert.


Gazette 11/2006
 

Die nordrheinwestfälischen Bayern

Einmal im Jahr, wenn die Informationsarmut den Rand des Sommerlochs erklommen hat, tragen die Meinungsforscher Prozentzahlen in ihre Kladden ein. Und jedesmal gibt's dann ein Pressegetöse um die paar Stellen vor oder hinter dem Komma, die nicht anderes besagen als das, was wir seit Jahren eh schon wissen: Alle lieben sie Bayern, und keiner mag Nordrhein-Westfalen.

Vor allem in der weiß-blauen Metropole, von nestbeschmutzenden Insidern «größtes Dorf der Welt» tituliert, ist die Demoskopenformel eindrücklich belegt. Unter der Ägide der berühmten, aber auch berüchtigten Liberalitas bavariae drücken die Rhein-, Sauer-, Münsterländer oder sonstigen Exilanten aus dem nordwestlicheren Teil der Republik München sämtliche verfügbaren Stempel heimatlicher Lebensarten auf.

Bayerischer Sud wird kaum noch ausgeschenkt, sondern aus den Hähnen der Kneipen, die mit ihren langen Tresen an solche in Essen, Düsseldorf oder Dortmund erinnern, fließt Pils, Alt oder auch Kölsch. Um sich abzeichnende erhebliche Marktverluste abzufangen, bliesen die Münchner Großbrauereien zur Attacke auf die nordrhein-westfälische Konkurrenz. Sie stellten auf Pils und Alt um und merkten bei letzterem, gar nicht pro domo, an, das Rezept dafür sei ein ur-altbairisches. Und im Zuge der Rheinlandisierung bzw. Westfalisierung des Münchner Dialektes wird langsam, aber sicher aus diesem mit etwas Fleisch durchwirkten Brotklops namens Fleischpf(l)anzl (ja, es heißt Pfanzl, denn es kommt aus dem Pfandl) eine Frikadelle.

Eine Begründung für das Phänomen dieser Völkerwanderung im ausgehenden 20. Jahrhundert von Nordwesten gen Süd schreit regelrecht nach Historie. Und richtig, es scheint sich um eine Art Rachefeldzug gegen das Herrschergeschlecht der Wittelsbacher zu handeln, wenn auch um einen etwas verspäteten. Die hatten sich nämlich 1583 den Zugriff auf das entgleitende Erzstift Köln gesichert, in dessen Folge fast 200 Jahre lang ein jeweils nachgeborener Prinz den Kurhut von Köln und die Mitra der Nachbardiözesen trug. Was also liegt näher, als daß demnächst die Erzdiözese Regensburg-Freising der kölnischen zugeschlagen wird? Und in einem Aufwasch sich sich dann auch der Champagner-Verein FC Bayern in einen wirklich volksnahen FC Bayer umfunktionieren.

Andererseits ist es doch ein elementarer Unterschied, ob man von einem Früh-Kellner in Köln wegen der Frage, ob man den Halve Hahn auch kalt serviert haben könne, mit einem Flücheschwall zugedeckt wird oder die K.O.-Tropfen von einer Münchner Donisl-Bedienung wortlos in die Maß zum Leberkäs geschüttet bekommt.

Denn so kommt man wenigstens noch in den Genuß, zuschauen zu können, wie ein Dom, der diesen Namen auch verdient, von Abgasen langsam paralysiert wird. Ein solches Ereignis muß einem in der nordrhein-westfälischen Exklave München vorenthalten bleiben, da dort bei der Messung von Emissionen andere Werte zugrunde gelegt werden ...

Davon ist sicherlich auch der Oberbürgermeister der Stadt ausgegangen, von der bekannt ist, daß die Welt morgens um sieben noch in Dortmund ist, als er kundtat, die Kinder seiner Gemeinde benötigten keinen Aufenthalt im welschen Süden, da die Luft in den angrenzenden Naherholungsgebieten genauso sauber sei.

Die Ausreisewellen mit Stoßrichtung Südbayern hätten verhindert werden können, würde der WDR dem Beispiel des bayerischen Buntfunks gefolgt sein, mehr über die friedliche Koexistenz von Natur und Kernkraft zu berichten. Nun braucht es (zunächst mal) ein paar Milliönchen Steuergelder, um von einer Düsseldorfer Werbeagentur denen fern der Heimat mitteilen zu lassen, daß in «Duisburg Tag und Nacht gelöscht werden» muß; was «die Rothschilds in Gelsenkirchen» treiben; daß die «Filmgeschichte ohne Oberhausen» quasi nicht geschrieben werden könne; und «statt Fachchinesisch das Fach Chinesisch» an der Bochumer Uni gelehrt wird.

Doch die Öffentlichkeitsarbeiter im Landtag haben eine Zielgruppe vergessen. Schließlich gibt's in Bayern auch noch Immigranten aus anderen Landstrichen Nordrhein-Westfalens. Nicht nur «aus der Ruhr bei Schwerte» fischt Fischer Fritz frische Fische. Auch unter der Ruhrbrücke in Arnsberg tanzen gesprenkelte Flossenträger ein Wasserballett, das der Choreographie des Bayrischen Fernsehens entstammen könnte. Auch ließe sich mit einer erweiterten Werbe- und Informationskampagne erreichen, bildungsbeflissenen Westerwäldern klarzumachen, daß die Bürger der Weltstadt mit Herz grundsätzlich nach Köln fahren, wollen sie Kunst mit Kopf erfahren. Auch reicht eine Tankfüllung nicht aus, um von München aus ein Museum der Güteklasse des Mönchengladbachers zu erreichen oder in ein ‹Provinz›-Theater zu kommen, das so Furore macht wie das in Moers. Ebenso sollte der angehende münsteranische Dentist wissen, daß es die 10.000 Mark von Papi für den Studienplatz an der Münchner Uni nicht braucht, weil es in Münster genug steile Zähne zum Anbohren gibt. Zudem geht es an den oberbayerischen Hausbergen im Winter zu wie während der ‹rush hour› auf der Autobahn zwischen Wuppertal und Leverkusen. Das kann man auch in Winterberg haben.

Fazit: Statt eine Werbeagentur mit Imagepflege zu beauftragen, sollte Bürgervater Rau das Stimmvieh der Meinungsforscher auf die satten Weiden Nordrhein-Westfalens treiben lassen. Dann rutschten die Zahlen auch wieder gen Nordwesten.


Vorwärts Spezial, Heft 9, Dezember 1985, S. 3
 

Alternativgalerie

Laudatio auf Klaus Lea, Preisträger des Schwabinger Kunstpreises 1995, 14. September 1995, 19.30 Uhr in der Münchner Seidl-Villa

Lieber Klaus Lea, meine Damen und Herren,
ohne über den horror vacui eines Künstlers referieren zu wollen (was ja noch interessant sein könnte) oder über die Angst des Laudators vor dem leeren Blatt beziehungsweise Bildschirm — ich muß mit einer Binsenweisheit beginnen: Aller Anfang ist schwer. Eine solche Banalität als Entrée verlangt selbstverständlich nach einer Erläuterung, nach einer Erklärung.

Um zu dem (nicht selbst verliehenen Prädikat) ‹Untergrund›-Künstler, ‹Untergrund›-Galerist zu gelangen, mußte Klaus Lea tatsächlich ganz unten anfangen und sehr schwer arbeiten — nämlich unter Tage, im Kohleabbau. Damals, Anfang bis Mitte der fünfziger Jahre, war er auch noch strebsam im Sinne einer Gesellschaftsschicht, in die er hineingeboren wurde (und deren Reglement — nicht deren Aufrichtigkeit! — er dann ablehnen sollte). Als die Prüfung, die aus dem bergmännischen Lehrling den Knappen machen sollte, lediglich die Note 2,3 erbrachte, wechselte er das Revier. Aber nicht etwa innerhalb des Kohlenpotts. Da er wegen einer Farben-Seh-Untauglichkeit nicht zur ‹Christlichen Seefahrt› durfte, ging er in die vom Großonkel geleitete bremische Seehafen-Spedition. Und als er dort im Büro regelmäßig über den Karteikästen einschlief (was ihm auch heute noch passiert — er mag einfach keine Büroarbeit), da war man gnädig und entließ ihn in den Hafen. Dort mußte er zwar die schweren Kaffee- und Gewürzsäcke schleppen, aber er fühlte sich wohl unter diesen Menschen, die Platt sprachen, ähnlich denen aus dem Dorf in der Nähe von Worpswede, wohin es die Nachkriegswirren die aus Stettin gekommene Familie verschlagen hatte.

Siebzig Mark verdiente er seinerzeit im Monat. Das war auch damals, wir wissen es, wenig Geld. Ich habe es mal zurück- beziehungsweise durchgerechnet: Für siebzig Mark gab es damals rund siebzig bis hundert Biere; heute bekommt ein Lehrling, ein ‹Auszubildender› für seine Ausbildungsbeihilfe (in München!) gut zweihundert!

Nun, Geld hatte auch der spätere Galerist Lea nie viel — und es steht auch nicht zu ‹befürchten›, daß er Zeit seines Lebens nochmal reich werden könnte. Zumal er ja immer wieder Kunden hat, wie ich einer war: 1977, im Jahr der Eröffnung der ‹Alternativ›-Galerie in der Blütenstraße 1 am 7. Juli, sah ich dort ein Bild von einem englischen Maler namens Carré, das mir sehr gefiel. Viel Geld hatte auch ich nicht. Später wollte ich es, mangels Masse, dem Galeristen wieder verkaufen. Aber der hatte, wie auch anders, kein Geld. Heute bin ich, dank einer wirtschaftlich recht günstigen Entwicklung, im Besitz einiger Kunstwerke. Und einige, ich gestehe es, habe ich mittlerweile auch wieder verkauft. So ist das nunmal. Dieses Bild werde ich jedoch mit Sicherheit nicht weitergeben. Dazu hängt zu viel Erinnerung dran.

Für mich ist das sehr schöne Erinnerung an die siebziger Jahre, an die Zeit, zu der ich zwei, drei Jahre in München lebte, genauer: in der Maxvorstadt; die Zeit eben, in der ich Klaus Lea und andere in München ansässige Künstler aller möglichen Gattungen und Richtungen, andere Galeristen kennenlernte. Von ihnen, mit denen ich aufgrund meiner Tätigkeit als Journalist im kulturellen Bereich (oft) mit viel Freude zusammensaß, weiß ich sehr viel über die Münchner Zeit davor. Viele dieser Stätten und Orte, die alles andere als die so vielgerühmte beziehungsweise von vielen so geschätzte Münchner Gemütlichkeit kennzeichneten, habe ich, sozusagen in den Endphasen, noch miterleben, ja teilweise genießen dürfen. Ich nenne nur: das Nest auf, ja auf der Leopoldstraße. Da saßen sie, die Brüder Schamoni, genannt Brüder Schabloni, ein mittlerweile siebzigjähriger Erwin Echternacht, ein Vlado Kristl, ein auch nicht jünger gewordener und sich heute aufs Schumannsche Altenteil zurückgezogen habender Maximilian Seitz. Es gab das Domizil, früher in Alt-Schwabing und dann später ebenfalls in der Leopoldstraße. Es gehörte Ernst Knauff, der diese weltberühmte Jazz-Kneipe durch die Stadt München nicht ausreichend gewürdigt sah und sich deshalb aus dem Engagement zurückzog. Ihn oder Baldur Bockhoff nennt Klaus Lea, wenn er an diese Stadt erinnert, in die er sozusagen zurückgekehrt ist, weil «das Leben in München einfach eine Härte hatte». (Verlassen hatte er aus diesem Grund seinen «Himmel» Basel, unter dem viele Freundschaften entstanden waren. Dorthin gekommen war er nach seinem zweimaligen Durchwandern Frankreichs, mit dem er der Mentalität des deutschen «Erzfeindes» auf die Spur kommen wollte.)

Das Interesse des Klaus Lea vor allem am Zeichnen, aber auch an der Literatur hatte zwar sehr früh eingesetzt. Doch ein Jugenderlebnis dürfte entscheidend dazu beigetragen haben (das ist jetzt reine Spekulation meinerseits), sich vor allem zur Schriftstellerei hingezogen zu fühlen. Und es hat, wie auch anders, in München stattgefunden. Mit anderen Lehrlingen zusammen (das hatte der Leiter des Heimes, in dem er zu dieser Zeit lebte, arrangiert) zusammen war er von Erich Kästner zu einer Vorstellung, zu Bier und Würstl in das Kabarett Die kleinen Fische eingeladen worden. Immer wieder wollte er sich bei Kästner dafür bedanken. Doch da es Lea nie gelingen wollte, mußte er immer wieder zurückkehren ins Leopold, dem Stammlokal von Erich Kästner.

Dort eben beziehungsweise im Nest oder im Domizil nahm Klaus Leas bemerkenswerte Karriere ihren Anfang. Auch in der Akademie der Bildenden Künste hielt er sich viel, ach was: dauernd auf, beispielsweise bei Heiner Kirchner. Als der ihn fragte, warum er sich nicht einschreibe, war die lakonische Antwort: Ich bin doch sowieso hier, warum soll ich mich dann einschreiben. Mit einem großen Teil der Künstler, mit denen er später zusammenarbeiten würde, hat er in der Akademiestraße streiten gelernt.

Zwei Jahre ist Klaus Lea mit der viel gepriesenen Rockgruppe Embryo herumgezogen, natürlich immer wieder hierher zurückkehrend. Und eines Tages gab Horst Manfred Petz Adloff, der Münchner Filmregisseur und -produzent ihm Geld für die Räume in der Blütenstraße 1. Sogar der gefürchtete Bezirksausschußvorsitzende der Maxvorstadt, Klaus Bäumler, erteilte der damaligen Alternativgalerie, dieser Zweckentfremdung, seinen Segen. Schließlich hatte Klaus Lea in der Aktion Maxvorstadt heftig und kräftig gewirkt, hatte mit um den Leopoldpark, wegen der Amalienpassage gekämpft. (Und auch um den Erhalt des Hauses für die Bevölkerung, in dem wir uns heute befinden, hat er gestritten.)

Doch geht es heute nicht so sehr, nicht allein darum, den Galeristen, als der er große Verdienste erworben hat, zu ehren. Die Jury der Schwabinger Kunstpreise, für die ich hier spreche, hat sich für den ‹Allround›-Künstler Klaus Lea ausgesprochen. Deshalb will ich ein bißchen von dem aufzählen, was er in seiner Umtriebigkeit alles gemacht hat:

Gemeinsam mit Uwe Lausen, diesem anderen Interdisziplinären, hat er vier Jahre lang die Zeitschrift MAMA herausgegeben. Er hatte regen literarischen Austausch mit Heroen der Beat Generation, mit William S. Bouroughs in den USA, mit Jeff Nuttall in England, Jean Jacques Lebell in Frankreich oder mit Simon Vinkenoog in den Niederlanden. Zusammengearbeitet mit dem Living Theatre hat Klaus Lea, hat Drehbücher (mit-)geschrieben, beispielsweise mit George Moorse, oder selbst gespielt – die Hauptrolle in Maran Gosovs Kurzfilm Nach Frankreich. Walter Höllerer hat in eingeladen nach Berlin ins Literarische Colloquium – verbunden mit einem Stipendium. Geschrieben hat er nicht nur für die Münchner Abendzeitung oder für den Bayrischen Rundfunk; zum Beispiel über ein Literatentreffen in der Londonder Royal Albert Hall, über die legendäre Musikgruppe Ammon Düül oder Weihnachtsgeschichten unter dem Titel Marias Sorgenbrecher. International bekannt wurde seine Erzählung Das deutsche Herz, eine Abhandlung über den ‹mörderischen› Sektenführer Charles Manson.

Ach ja, und der Galerist. Nein. Der Veranstalter! Etwa dreihundert Veranstaltungen — das sind etwa sechzehn bis siebzehn pro Jahr! — gab es im zweiten Stock der Blütenstraße 1! Ich erinnere an den Bukowski-Marathon, an neun Stunden Video-Material. Alles ein bißchen schräg, daneben, aber immer mit intelligentem Humor. Und wenn beispielsweise ein Ingo Kümmel (wer die Kölner Kunstszene kennt, weiß um ihn), diese leider viel zu früh gestorbene Inkarnation des Fluxus', wenn Ingo in München war, dann konnte man ihn garantiert bei Klaus Lea treffen. Wie beinahe jeden, der sich aus der Etablierten-Szene heraushielt.

Viele, die sich längst darin bewegen, gehen zu Klaus Lea — so geht beispielsweise ein Helmut Sturm mit seiner Akademie-Klasse zur Bildbetrachtung in Leas Galerie. Ach ja, die Expressiven, die Erruptiven, die mag Klaus Lea am liebsten. Doch so langsam nerven sie ihn, diese Bachmayers und Sturms und Fischers und Niggls und wie sie alle heißen. Seit achtzehn Jahren sehe er nur Bilder, hat er dieser Tage gestöhnt. Wieder mehr schreiben wolle er, also aufhören mit der Galerie, mit diesem Veranstaltungsbetrieb.

Ach Klaus, seit ich Dich kenne, sagst Du das: Aufhören.
 

Minnesang und Tingeltang

Wie die kleinen Künste mit den Jahren groß geworden sind

Für sein Projekt Freßtheater hätte der Kabarettist Helmut Ruge 1977 gern 8.000 Mark aus dem Steuersäckel gehabt. Dem Münchner Stadtrat war dies ein suspektes Anliegen, ein plebejisches zudem. In der Verbindung von Völlerei und Kunst vermochten die Stadtväter und -mütter nichts Förderungswürdiges zu entdecken! Ein kategorisches Nein fegte diesen allerdings kulturhistorisch bedeutsamen Vorschlag vom Tisch.

Essen, Trinken und Theater unter einem Dach war nämlich bereits vor der Jahrhundertwende das Rezept für ein Unterhaltungsmenü, das unter dem Begriff Kleinkunst populär wurde. Chat noir nannte Monsieur Rudolphe Salis sein am 18. November 1881 auf dem Pariser Montmartre eröffnetes Cabaret, seine Kleinkunstbühne. Cabarets hießen die kleinen Wirtshäuser, in denen die Gäste ihre Speisen in bunter Reihenfolge auf sogenannten Fächerschüsseln serviert bekamen. Während man in der Wirtsstube aß und trank, agierten auf der Bühne Akteure aller Gattungen der Kleinkunst: Karikaturisten, Schnelldichter, Grotesktänzer, Klavierakrobaten, Bänkelsänger, Magiere und Rezitatoren.

Kurt Tucholsky, satirische Wortschleuder wider den wilhelminischen Ungeist, machte seinen Landsleuten das welsche Wort Cabaret dann zumindest phonetisch verständlicher. Den ersten Buchstaben änderte er um, dem letzten fügte er einen hinzu. Kabarett heißt es seither bei uns.

Mit der Auflösung des Dritten Reiches parzellierte man auch das Kabarett in einzelne Gattungen. Der einstige Oberbegriff kleinster theatralischer Darbietung machte sich selbstständig. Unter der Bezeichnung Kabarett firmierten mit dem Beginn der fünfziger Jahre ausschließlich Einzeldarsteller oder Gruppen, die ihre Wortgeschosse gegen die Wirtschaftswunderobrigkeit meist von eigenen Brettl-Bühnen abfeuerten.

Der im Zug zunehmender Politisierung Liedermacher getaufte Chansonnier ging ins Freie. Mit der gesamten Folk-Bewegung im Schlepptau zogen die selbsternannten Nachfolger des Barden François Villon gen Burg Waldeck im Hunsrück. Wer Anfang der sechziger Jahre was zu sagen hatte, sang es meist. Wollte aber jemand minnesingen, hatte er entweder vor der Studentenbewegung zu kapitulieren oder mußte es privat tun. Auftrittsmöglichkeiten für Feuerschlucker oder -speier gab es allenfalls bei den häufigen Demonstrationen.

Bald waren auch die mittlerweile klassisch gewordenen Kabarett-Ensembles vom Absterben bedroht. Schuld hatte die Sozial-Liberale Koalition. Manche einst heißgeliebte Satire-Truppe teilte dann mit der Partei, die sie rund 20 Jahre angegangen war, die Oppositionsbank. Einige überlebende Kabarettisten suchten Schutz bei den subventionierten Musen. Manch einer grub alte Texte aus, klebte sie mit Musik zu einer Revue zusammen und nannte es wieder Cabaret.

Der Virus Kleinkunst infizierte das sogenannte breite Publikum via Theaterabonnement. Kaum eine Stadt in der Bundesrepublik, in der heute nicht mindestens eine, meist gar mehrere dieser Brettl-Bühnen mit allabendlichem Spektakel stehen: in Kellergewölben, nicht mehr gewerblich genutzten Lagerhallen, pleite gegangenen Kinos, ehemaligen Wirtshäusern oder aufgelassenen Fabrikhallen.

Überhaupt steht die Fabrik als Synonym für die Bretter der kleinen Künste. Als das 1971 gegründete gleichnamige Hamburger Kommunikationszentrum im Februar bis auf die Grundmauern niederbrannte und dann für insgesamt 3,6 Millionen Mark wieder aufgebaut wurde, bekam die Kleinkunst im ganzen Land gewaltig Aufschwung.

Der weihevollen Künsten Oper und Schauspiel überdrüssig, pilgerte das Volk zum Tingeltangel. Kaum ein Hinterhof, Dorfgasthaus oder einstige Reparaturwerkstätte, die nicht geeignet schienen für kabarettistische Aktivitäten. Viele Schauspieler sprengten den einengenden Panzer eines Engagements an einem Stadttheater und spielten sich vogelfrei.

Am höchsten im Kurs steht bei den Rezitatoren, Liedermachern, Musiktheatergruppen, Blödelbarden und sonstigen Kleinkünstlern das Mainzer Unterhaus. Dort nämlich wird seit 1972 der mit 10.000 Mark dotierte Deutsche Kleinkunstpreis alljährlich verliehen. Unweit des Mekkas der Kleinkunst befindet sich auch das deutsche Kabarettarchiv.

Der bestbesetzte Tingelplatz ist die Stadt, die zwar 50 Millionen für die Nationaloper nicht weiter diskutiert, bei dem Subventionssümmchen von 8.000 Mark für ein Freßtheater aber Bedenken hat. So wird in München Kabarett an rund 15 Kleinkunstbühnen gespielt. Das Spektrum reicht von der Nachtigall von Ramersdorf bis zum «fetzigen» Rockmusical im Marienkäfer.

Doch auch in den anderen Metropolen hat die Kleinkunst Konjunktur. Ein Trend aber ist unverkennbar: Die Kleinkunst hat die (Groß-)Stadtflucht angetreten. Der Blödelbarde, Liedermacher, Rezitator liebreizender oder politischer Gedichte und auch der Magier verachten die Provinz nicht mehr. Das kulturell nicht eben überfütterte Provinzpublikum ist applausfreudiger und häufig auch kritischer.

Die Kleinkunsttempel heißen Litfaß (Freiburg), Blaue Maus (Saarbrücken), Manufaktur (Schorndorf bei Stuttgart), CirCus (Gammelsdorf bei Moosburg in Oberbayern) oder tragen einfach die Namen der Wirtshäuser, in denen Multi-Media-Programme ablaufen, wie die Goldene Krone in Darmstadt. Im Südostzipfel der Bundesrepublik hat die Erzdiözese Passau ihre ärgsten Widersacher in den Kabarettisten Bruno Jonas und Siegfried Zimmerschied, deren ‹Hausbrettl› das sowohl vom Programm her als auch architektonisch attraktive Scharfrichterhaus ist. Am skurrilsten geht es am Stadtrand von Bremerhaven zu. Alle Jahre wieder im Herbst räumt der Beamte Uwe Heidtmann Diele und Wohnzimmer seines Einfamilienhauses aus und reiht Gäste samt Kunst um den Kamin. Im KuK geschieht dann das, was Monsieur Salis 1881 realisieren wollte: die Einheit von körperlichem und geistigem Wohlbefinden, genannt Kleinkunst.


Badische Zeitung, Freiburg, Magazin, 4./5. Juli 1981, S. 2
 

Volksschauspieler



Tagtäglich und überall begegnet man ihm. Früh morgens, auf dem Weg zur Arbeit, in der U- oder S-Bahn, auch im via Bankkredit zusammengestoppelten unteren Mittelklassewagen, das Gesicht mürrisch zerknittert vom Ständig-viel-zu-frühen-Aufstehen, die Manchesterhose schlotternd um die Beine, die wie übers Faß gebügelt scheinen (dick scheint einer wie er, obwohl er das Glas gern immer nachgefüllt sieht, nicht werden zu können). Abends dann, in der Kneipe an der Ecke, sind die Gesichtsfalten zwar nicht weniger geworden, doch der Feierabend hat die Physiognomie offener, heiterer gestaltet, die Witzchen kommen ihm jetzt leichter über die zwar vollen, aber immer doch ein bißchen zusammengekniffenen Lippen. Im breitesten Hamburger, Dortmunder, Kölner, Stuttgarter oder Münchner Dialekt könnte er sie erzählen. Das laute, meckernd-unbekümmert-freie Lachen, vorwiegend über sich selbst, ist geographisch überall einzuordnen. Wie überhaupt der ganze Typ.

Dieser ‹Allerweltstyp›, von dem hier die Schreibe ist, hat nach 20 Jahren Heidelberg, Göttingen, Berlin, Zürich mit überwiegendem Wohnsitz München seinen breiten, gutturalen, temperamentvoll den Rhythmus wechselnden Tiroler Dialekt nicht nur nicht abgelegt in die Lade neutraler, regional nicht mehr identifizierbaren Sprache, er wird sie gar beibehalten bis zum letzten Stoßseufzer, der da lauten könnte: Begrabt mich an der Biegung des Inn, irgendwo dort, wo die Teutonen über den Brenner gehen.

Richtig, vom Brenner wird hier geschrieben. Vorname Hans, geboren am 25.11.1938 in Innsbruck, Sohn eines tatkräftig engagierten sozialdemokratischen Arbeiters und dessen gleichgesinnter Ehefrau, nach der Matura (Abitur) beinahe Medizin- oder Forstwirtschaftsstudent, aber dann doch nur Schauspieler geworden.

Anzunehmen ist, daß er, bei seinem Arbeitseifer, besagten letzten Seufzer auf der Bühne tun wird, wie gesagt: in seinem Dialekt. Zu dem ist er, der Polyglotterie der gebildeten Theaterwelt fast überdrüssig, zumindest zum Zeitpunkt unseres Gesprächs, unumstößlich zurückgekehrt. Vorbei, so scheint es, dieses Deutsch der gespitzten und geschürzten Lippen, das mehr oder minder allerorten von den weltbedeutenden Brettern auf ein nur noch vom Ästhetizistischen berauschtes Publikum hinab-, um es wie Brenner zu formulieren, herabgelassen wird.

Er, der die Partitur des deutschsprachigen klassischen (Bildungs-)Theaters rauf- und runtergespielt hat, ist mit vollem Blut zu der Bühne zurückgekehrt (oder auch: endlich dort angelangt), die dramatisch/theatralisch das Leben des vielzitierten einfachen Volkes reflektiert, aber bittschön nicht platt(-deutsch) wie Ohnesorg/Hamburg, vermillowitscht wie in Köln oder wie aus diesen touristischen oberbayerschen Komödienstadl-Küchen, in denen das Bühnenerlebnis schmeckt wie Pappe.

Dialektisch soll es sein, in des Begriffes doppelter Bedeutung. Wie aus der Hausmanns-Küche eines Bertolt Brecht, eines Heiner Müller oder eines Franz Xaver Kroetz einerseits und in einer Sprache andererseits, die noch nicht zum Artifiziellen hin abgerutscht ist. Einfach, aber kräftig, für jedermann genieß-, ergo verstehbar, versehen mit der Würze des Für und Wider, basierend auf einer Ästhetikrezeptur, die er, der Volksschauspieler expressis verbis, im Augenblick allerdings noch nicht so recht vermitteln kann. (Überhaupt kommt ihm, dem Virtuosen der Körper- und Bühnensprache, die freie Rede nur schwer über die Lippen.) Diese Ästhetik müsse jetzt, im neuen Haus, erst wieder neu, nein, überhaupt müsse sie erst gefunden werden, es habe sie ja nie gegeben, eine Kleinbürgerästhetik. Bei Brecht ja, der ... Aber was sie, die Regisseure des Bürgertums, gemacht haben daraus auf ihrer Olympiade der Eitelkeiten! Den Brecht oder auch den Büchner, die erkenne man ja überhaupt nicht wieder, man wisse ja gar nicht mehr, was in diesen Stücken gespielt werde ...

Das neue Haus, in dem zunächst einmal die Spuren, die zu einer Kleinbürgerästhetik führen, gesichert werden sollen, ist das am 24. November letzten Jahres eröffnete Münchner Volkstheater. Zusammen mit Lebensgefährtin und Kollegin Ruth Drexel hat er das Zustandekommen dieser subventionierten Volksbühne betrieben wie kein anderer. Hier will er seine seit rund 15 Jahren gewachsenen Vorstellungen vom Theater für die kleinen Leute, gemeinsam mit einer alten Riege bayerisch-tirolerischer Volksschauspieler und unter der Leitung des ehemaligen Chefdramaturgen des Münchner Residenztheaters, Jörg-Dieter Haas, realisieren.

Die Konsequenz: Auf dem Bildschirm, über den Brenner zu seiner Popularität gelangt ist, wird man diesen grantigen, kantigen Übersetzer von ‹Milieu›-Charakteren in nächster Zeit kaum sehen. Zunächst einmal ist es ihm wichtig, die Institution Volkstheater München als Forum «für die Leute, die Schwächeren, die die Abhängigen sind, die dominiert und gegängelt werden», im Bewußtsein der Öffentlichkeit zu installieren, aber auch im Bewußtsein der nach wie vor gegen dieses Theater opponierenden Lokalpresse.

Abgesehen davon: Spricht Brenner von sich als Schauspieler, dann will er das aufs Theater bezogen wissen. Sicher, er ist in den letzten Jahren vor allem im Pantoffelkino ständig präsent gewesen. In der Alpensaga beispielsweise, in der Fernsehfassung von Marie-Luise Fleißers Stück Der starke Stamm, in Folgen von Tatort, Derrick, Der Alte oder Walter Sedlmayrs Der Nächste bitte. Doch das Fernsehen, wie auch der Film, bringt ihn künstlerisch bei weitem nicht so in Wallung wie das Theater.

Nur auf der Bühne ergibt sich für ihn dieses «sehr sensible Miteinander oder auch Gegeneinander», lernt man, «wie doch der Einsatz sein muß, um den Kollegen näherzukommen». Nur beim allabendlichen Live-Auftritt könne er im Publikum das «kontroverse Klima produzieren», in dem die einen, die ihn «am liebsten runterprügeln wollen von der Bühne, trotzdem lachen», und die anderen, die ihn «ans Herz drücken wollen, fragen: Warum muß er denn dem Affen so Zucker geben?». Demgegenüber ist ihm, zweifelsohne ein ranghoher Solist, der Film eine «zu solistische Betätigung».

Zwei, drei Titel sind ihm dann doch zu entlocken, Arbeiten, zu denen er «voll steht», die auch seinem sozialdemokratischen Verständnis vom dialektischen Abbilden der Wirklichkeit entsprechen. Daß er dabei einen Film besonders hervorhebt, fast schwärmerisch auf Peppermint Frieden zu sprechen kommt, ist aus verschiedenen Gründen plausibel.

Die Rolle diesen fiesen, die Kinder eines niederbayerischen Dörfchens in bigotte Lustfeindlichkeit treibenden Pfarrers Expositus hat er nach der Lektüre des Drehbuchs (Marianne S. W. Rosenbaum) mit dem begeisterten Ausruf «Endlich mal ein Film mit Widersprüchen» vorbehaltlos angenommen. Gespielt hat er sie dann mit Team (Peter Fonda, Konstantin Wecker, Cleo Kretschmer u. v. a.) und Thema (Nachkriegszeit aus der Perspektive eines kleinen Mädchens) entsprechender Virtuosität. Allein seine Kanzelworte, mit denen er seinen Schäfchen die Angst vor den antichristlichen, bolschewistischen «roten Sternen, die drohend über den Gipfeln unseres schönen bayerischen Waldes stehen», zwischen die gerade wieder nachwachsenden Hörner drischt, haben die Durchschlagskraft einer mittleren Friedensbewegung.

Da der im Herbst '83 angelaufene Leinwandeinstieg von Marianne S. W. Rosenbaum, von Stern-Kritiker Bodo Fründt als «beste deutsche Kinopremiere seit langem» prädikatisiert, demnächst auch die US-Amerikaner (friedens-)bewegen wird, ist anzunehmen, daß in nächster Zeit manch ein Rollenangebot über den großen Teich kommen und im Einfamilienhaus im oberbayerischen Zorneding anlanden wird.

Hermetisch abgeriegelt scheint dieses Katalogreihenhaus, dem das Wie-du-und-ich-Paar Brenner/Drexel nebst achtjährigem Töchterchen Cilli ‹innewohnt›. Denn, von Freunden abgesehen: Wie's da drinnen aussieht, geht (fast) keinen was an.

Nun ficht da drinnen der Brenner seiner Drexel nicht unbedingt aus Apfelblüten einen Kranz. Da wird schon mehr handfest über die Arbeit gesprochen, die nahezu identisch ist mit dem Privatleben. Vordergründige Sentimentalitäten sind nicht eben die Fracht dieses Schauspielerdoppels, das sich vor den Thespiskarren Volkstheater gespannt hat, seit rund 15 Jahren immerhin.

Dennoch geht es, zumindest was den reichlichen Musikkonsum des Hans Brenner betrifft, des öfteren operettenhaft zu bei ihm zu Hause. Er ist «ein hoffnungsloser Fan des seichtesten aller seichten Milieus». (Es zu überdenken, sei überhaupt vonnöten. Man denke nur an Brechts Kaukasischen Kreidekreis, eine «der schönsten Schnulzen überhaupt». Mit solchen Sujets käme man doch endlich ans «Volk» ran, das den Kulturschaffenden hierzulande bei jeder Gelegenheit mehr oder minder heuchlerisch zwischen den Lippen hervorquille.) Aber auch die ganze Klassik hört er, «bis runter zu Schönberg, natürlich die Mozart-Opern und Verdi». Das sei nicht, «wie man sagt, Musikhobby, sondern das ist eine Leidenschaft». Die Rockmusik nicht ausgenommen.

Und die anderen Künste, die zeitgenössische Malerei und Bildhauerei? Da war er, sieht man vom im Haus hängenden Picasso ab, «kein echter, aber einer von 2.000 handsignierten», bislang abstinent.

Aus zweierlei Perspektiven repräsentiert er da ein altes Dilemma: Zum einen die gewisse Bilderfeindlichkeit, vor allem gegenüber der Moderne, die das Kleinbürgertum entwickelt hat (und Hans Brenner bekennt sich nicht nur zu ihm, er entstammt ihm tatsächlich); zum anderen durch die (ebenfalls historisch bestimmte) Konfrontation einer Kunst der oberen (Adels-)Stände, der ‹bildenden›, mit der des Volkes, des einfacher zu verstehenden Theaters.

Doch Brenner reflektiert die Ablehnung, die er beispielsweise gegenüber der abstrakten bildenden Kunst hatte (und die er für sich selber bald abgelegt haben will), über private Begegnungen mit Malern und Bildhauern: Sie seien ihm «zu monoman, zu egozentrisch, zu zurückgezogen» für ihn, der «gern mit den Leuten am Stammtisch hockt». Aber er, der meint, die bei uns praktizierten Ästhetikvorstellungen stünden im krassen Mißverhältnis zur Nachfrage, will die bürgerliche Kultur keineswegs abgeschafft wissen. Schließlich werde «dieses Land ja von den Bürgerlichen regiert, und die brauchen ja auch ihre Kultur». Nur, daß die ständig in die der kleinen Leute eingreifen, bringt ihn fast in Harnisch. Das war schon so zur Zeit der Studentenbewegung, als er bei Peter Stein an der Berliner Schaubühne war.

Damals, Ende der 60er Jahre, kamen die Studenten jeden Abend und fragten, ob unter den gesellschaftspolitischen Verhältnissen Theaterspiel überhaupt noch möglich sei. «Natürlich», sagt der damals von der bürgerlichen Theaterkritik nahezu Gehätschelte, «die Sympathie, die gehörte denen. Aber diese Leute, die die großen Diskussionen geschwungen haben in irgendwelchen Aulen, die haben mir zum Teil fürchterlich gestunken. Das waren auch so Bürgerkinder mit besten Manieren und hervorragenden Möglichkeiten, sich zu äußern. Denen lief das da alles so runter von den Lippen wie Honig, deren Argumentation.» Und er resümiert, daß das Scheitern der Studentenbewegung daran lag, «daß es diesen Leuten überhaupt nicht gelungen ist, einen Zugang zum Kleinbürger zu finden».

Da er Kunst und Politik voneinander nicht trennen kann und will, wettert er auch, womit wir wieder beim Theater wären, gegen diejenigen, die sich zum Beispiel einen «echten Grattler wie den Karl Valentin in ihrer bourgoisen Hybris reinziehn». Was sie mit ihm gemacht haben, findet er «zum Teil unappetitlich». Es sei «natürlich schon ein Leckerbissen für alle Bürgerlichen, die tausend Nöte und Ängste, diesen fürchterlich chaotischen Boden eines Kleinbürgers so komisch» auszustellen. Ihn, den Valentin, das von den Falschen vereinnahmte Symbol des armen Schluckers, möchte Brenner nach eigenen Vorstellungen vors breite, vors richtige Publikum bringen. Mit Chaplin, mit den großen Shakespeare-Narren vergleicht er ihn, und spielen will er ihn, auch wenn er sich sicher ist, daß er damit «das Maul sehr voll nimmt», schon angesichts der Tatsache, daß doch tatsächlich ein Münchner Faschingsverein sich erdreistet, einen Valentin-Orden alljährlich zu verleihen. «Speiübel» wird ihm dabei. Nicht mit dessen «eigentlich unwiederholbaren, weil originellen Mitteln» will er ihn für (Münchner Volks-)Theater zurückerobern, sondern «einfach mit den Mitteln eines Schauspielers, der für diese Art von Phantasie sehr, sehr viel übrig hat».

Auch Nestroy, den er «für einen außerordentlichen Volkstheaterschriftsteller» hält, habe seine Stücke ja auch für «seine kleine Klitsche, diese Sofittenbühne mit den drei Fetzen», geschrieben, und es sei ja auch gelungen, «den Nestroy für das deutsche Theater zu entdecken». Daß er «manchmal so schlecht inszeniert wird, daß man ihn gar nicht anschauen kann», das sei wieder eine ganz andere Geschichte.

Zwei längere Gespräche und ein kurzes gab es zwischen Hans Brenner und mir. Sie haben mir, einmal im Leben, tatsächlich ein Vorurteil bestätigt, nämlich das, daß ich über Jahre hin sicher war, dieser Schauspieler könne im Privatleben nur identisch sein mit dem, was er spielt. Die Ästhetik-Koryphäe Bazon Brock hat mit seiner These, ein Künstler müsse jederzeit hinter seiner Arbeit sichtbar sein, recht behalten.

Der Brennerschen Aufforderung, sich in Zukunft doch auch privat mal auf ein Bier zu treffen, werde ich mit Freuden nachkommen.

P. S. Hans Brenner wurde 1998 jenseits des Brenner begraben.


Vorwärts Spezial, Heft 2, Februar 1985, S. 11ff.

Photographie: © Thomas Karsten
 

Realismus auf Rupfen oder Gerupfte Realität

Die Idyllen des Michael von Cube


Wann fände Michael von Cube «den Weg zu einem fairen Menschenbild?» fragte Wolfgang Längsfeld 1983 in der Süddeutschen Zeitung. Dazu hätte der sich allerdings auf die Suche machen müssen im unendlichen Meer des Menschelnden. Doch Anwandlungen politischer Korrektheit hätten dem Naturell des «Spezialisten im Männchenzeichnen» bereits Anfang der Achtziger eher widersprochen. Und «glücklicherweise», so Andreas Kühne, «ist seine Kunst bis heute nicht in einem ‹fairen› und damit zwangsläufig spannungs- und reibungslosen Bilderhafen angekommen».

Vor rund dreißig Jahren wurde, wer figurativ malte oder zeichnete oder beides, ans Ende einer Schlange verwiesen, wie sie heute wohl nur der in der Realität bestimmter Ämter Angekommene kennt. Cube zählte zu den sogenannten Realisten, er zeichnete gegen den kerzengeraden Strich der Zeit: figürlich. Das war verpönt zu dieser Zeit, das war «restaurativ»; ein herumliegender Denkbrocken aus dem Steinbruch der kulturrevolutionären Anfangssiebziger. Da ging man doch lieber gleich (heimlich) ins Museum und «erholte sich bei den Alten Meistern». Das war unverdächtiger, als einen gerupften und auch noch zeitgenössischen Realisten auf billigem Rupfen anzuschauen.

Zwar wußten viele nicht so recht, was der Begriff Abstraktion bedeutet, aber sie huldigten ihr. Der Kenntnisreichere leitete sie in erster Linie aus einer Doktrin ab, deren Sinn-Bild in Kasimir Malewitschs kurz nach der russischen Revolution gemaltem Schwarzen Quadrat wurzelte. Verständlicher- und konsequenterweise wollten diese Ideen nach der Entartung der Kunst, die der Braunauer Idyllenmaler und seine Rosenbergs proklamiert hatten, erst einmal fortgesetzt und weitergedacht werden. Wer jedoch etwas darstellte, das Hand und Fuß (zum Inhalt) hatte, tat sich schwer am Markt, vor allem an dem der Kunst. Von den Fachleuten waren es nur wenige, die dem späten und immer exzessiver werdenden Theorietaumel nicht folgen wollten (oder konnten?) und mit hineinrückten in diese Nische dieser Realisten, denen die Welt sich nicht unbedingt ganz so linear-eckig darbot. Ein Wolfgang Jean Stock als Leiter des Münchner Kunstvereins (1978 bis 1985) wäre da zu nennen oder der 2006 gestorbene Friedrich Eversberg, eher Sammler und Freund als Händler.

Betrachtet man das heutige Kunstgeschehen, hat die Figur sich ihren Raum zurückerobert. Sie findet sich überall, hauptsächlich allerdings in Video, auch in einer Photographie, die vor gar nicht so langer Zeit als ein realitätsvermittelndes, rein dokumentarisches Medium galt. Und in der Malerei hat sich seit einiger Zeit eine geradezu unwirkliche Wirklichkeit Bahn gebrochen. Christoph Tannert meinte im Freitag zu diesem Phänomen bereits 2005:

«Wenn man heute wieder von ‹der› Leipziger Schule spricht, dann kann das natürlich leicht zu Mißverständnissen führen. Denn es muß gefragt werden: Welche Leipziger Schule ist gemeint? Die von Bernhard Heisig oder die von Arno Rink, die von Hartwig Ebersbach und seinen Versuchen offener intermedialer Arbeit oder die von Volker Stelzmann, der nach seinem Abgang in den Westen an der Berliner Hochschule der Künste (heute UdK) seine malerischen Impulse gehobener mönchischer Düsternis weiterhin international verbreitet. Oder meinen wir das neo-renaissancistische Ideal von Werner Tübke, dem es gefiel, einerseits seine persönlichen Kontakte ins Headquarter der Diktatur des Proletariats zu pflegen und andererseits durch sein Herumturnen auf der Zeitachse die Provinzfunktionäre in die Verwirrung zu treiben?»

Für Tannert war klar: «Die Preise steigen.» Er sollte recht behalten. Wer heute ein Bild aus dem Umfeld derer kaufen möchte, die «als pinselbereite Jungkünstler die Malklassen an den Akademien stürmten, nachdem sie vorher noch Model oder Popstar werden wollten», wird das Geld dafür kaum aus seiner Börse ziehen, sondern er wird es eher an selbiger gemacht haben (oder zuvor eben gerade noch sein StartUp ummünzen können).

Womit wir zurück sind bei der Abstraktion. Zum einen, da ein solcher Rummel wohl eher dieser Kategorie zuzuordnen ist, und zum anderen, da einer der führenden Leipziger Popstars damit ebensowenig umzugehen weiß wie weiland der Unwissende der ausgehenden siebziger Jahre ff. Neo Rauch heißt er und lehrt als Professor an eben jener Kunsthochschule, an der man ihn die «Neue darstellende Malerei» gelehrt hat, den Unterschied zwischen einem schnell gemalten abstrakten Bild und einem figürlichen, das Arbeit macht. Von einer solchen bescheidenen Denkleistung mal abgesehen: Man hat ihm offensichtlich nicht beigebracht, daß zunächst einmal jedes Bild abstrakt ist. Auch das von Neo Rauch gemalte. Oder die auf dem Flohmarkt erstandene Leipziger Zigeunerin oder der im Kaufhaus erworbene röhrende DDR-Hirsch. Kunst, wir sollten das einleuchtende Klee-Diktum ja mittlerweile verinnerlicht haben, gebe nicht das Sichtbare wieder, sondern mache sichtbar. Abstrahieren heißt nichts anderes, als das Unwesentliche vom Wesentlichen (oder umgekehrt) trennen. Abstraktion bezieht sich folglich nicht — wie oftmals vermutet (weil falsch gelehrt?) — alleine auf Geometrie oder Konstruktion — sondern selbstverständlich auch auf Figuration.

Die Arbeiten des Michael von Cube sind dafür exemplarisch. Er nimmt ständig weg, reduziert, stellt mittels Denken, Materialien und Maltechnik Freiflächen her, auf denen die Opulenz der Phantasie tanzen darf. Von Cube füllt Haltungen auf, indem er wegläßt. Das eigentlich Prägnante am Menschen tritt zurück zugunsten der Aussage, die er über sein Äußeres vermitteln möchte. Wo eigentlich ein Gesicht Wesentlichkeit präsentieren müßte, ist (die der Wirklichkeit entsprechende) Leere sichtbar. Cube hat sie sozusagen hin-und-weg-abstrahiert zugunsten einer posierenden Stellungnahme — die Wanderer vor dem Grünen Tor, die Zugschaffner in Bahnhof, das Möchtergern-Model, das einzig den Blick auf Fashion gelenkt haben will. Nicht das Sein, sondern das (bißchen) Habe(n), der manchmal nicht so schöne Schein also ist maßgeblich für den Auftritt, sei es bei der Bergwanderung oder vorm klein' Häuschen (wüstenrot). Attitude ist das Hauptmerkmal. Wie's da drinnen aussieht, geht niemanden was an. Denn es könnte eine beklemmende Ödnis sichtbar werden.

Doch diese Einblicke in eine an Debilität grenzende Hohlheit werden dann eben doch gezeigt: in diesen Zeichnungen und Bildern. Wo Pygmalion sich vor einer fleischgewordenen Aphrodite fürchtet, spendet Michael von Cube ihr noch Blut. Ein wenig nur, aber das Leben fließt! Und das trotz einer bemerkenswerten Flächigkeit in dieser Malerei (aber durchaus auch in der Zeichung). Die auch in ihrer «Farblosigkeit» immer noch prägnanten Gesichter sagen nur noch aus, daß sie nichts aussagen. «Mit scheinbar leichter Hand», schreibt Andreas Kühne, «zeichnet, malt und aquarelliert von Cube Physiognomien, Begegnungen und Interieurs einer mit Bosheit, Niedertracht und Banalität kontaminierten Welt.» Doch von Cube ist nunmal Realist. Die Wirklichkeit ist bereits vorhanden — er macht lediglich sichtbar durch seine spezifische Abstraktion. Der in alten Bildern und Schriften geschulte Wissenschafts- und Kunsthistoriker Andreas Kühne bemüht Lessing, Lichtenberg und Hogarth: Auf sie «verweist der aufklärerische Impetus» von Cubes Bildern, «die uns nicht belehren, sondern den Zerrspiegel vorhalten wollen».

Nach David Low war William Hogarth (18. Jahrhundert) der Großvater der Satire. Demnach ist Michael von Cube dessen Enkel. Und so detailversessen Hogarth eine Welt gezeichnet hat, die nicht annähernd auf die Idee gekommen wäre, wohin die Bilder einmal laufen würden, hält Michael von Cube ebendiese Bilder an, friert sie ein, wie es in den elektronischen Medien heißt, piekst in diesen Ballon heißer Luft, die sie tausendfach mal vierundzwanzig Stunden täglich produzieren. Dabei ist es eben nicht unbedingt allein die Welt des Glitzers und des Glanzes, deren substanzlose Innereien Michael von Cube in den Vordergrund rückt. Seine Ab-Bilder, um bei den neueren Medien als Spiegel der Gesellschaft zu bleiben, deuten weniger die sogenannte Primetime des privaten = öffentlich-rechtlichen «Gernseh-Abends» (RBB). Von Cube läßt seine Kunst eher bei den Seifenoperettchen des Vorabendprogramms oder dessen regionaler Berichterstattung zuschauen, in der der Sparkassenfilialleiter oder der kleinstädtische Sonderschullehrer auch mal vor die Kamera dürfen (und davon lange zehren). Früher posierten Ali, Suleika, Schöne Frauen, Oma & Opa, Sepp & Hans für Photographien, von denen sie insgeheim hofften, sie würden veröffentlicht, wenigstens im kostenlosen Anzeigenblatt. Heute treffen von Cubes satirischen Giftsp(r)itzen fast eher ins Internet, tätowieren allen diesen Tanja-Anjas (vier Semester BWL) und Jennifer-Jacquelines (hairstyling) zusätzlich je ein luftiges Arschgeweih in die billigheimerbunten Antlitze. Und die hippen Mädels stellen diese malerischen Punktierungen dann auch noch geschmeichelt in ihre Weblogs genannten Poesiealben, in denen sie auch schonmal über die Putze feixen, die sie neulich verbal abgebasht (und anschließend -geknipst) haben. Auch umflort sich darin längst der Feuilletonist, der gänzlich unspießig die anderen Spießer essayistisch demaskiert.

Das Sujet hat sich nicht geändert, das Michael von Cube seit (mehr als) zwanzig Jahren ab- und behandelt. Farben und Formen durchaus ein wenig. Wo früher, vor allem in den Anfängen der frühen achtziger Jahre, der bisweilen karikaturistische Strich das Blatt füllend dominierte, tritt er heute zurück zugunsten einer flächigeren Charakteristik. Die Allegorie des jeweiligen ganz besonderen (seelischen) Zustandes des Einzelnen benötigt keine Ziselierung mehr. Da nimmt Michael von Cube durchaus das «unterhaltend» kommentierende 19. Jahrhundert auf, in feiner Nachbarschaft zum Don Quixote von Honoré Daumier.

Detlef Bluemler


Einführungstext im Katalog zur Ausstellung Michael von Cube. Malerei und Zeichnung (ein Rückblick auf zwanzig und mehr Jahre), Galerie Theresien 13 in München, Mai 2008.
 

Faire Menschenbilder

Die Heiligen des Michael von Cube

«Die Vorbilder für seine ins Karikaturenhafte und Groteske gesteigerten Figuren», schreibt Andreas Kühne, «entnimmt er der allgemein zugänglichen, vermittelten Bilderwelt, wie wir sie aus Zeitschriften, dem Fernsehen und dem Internet kennen. Durch die malerische Bearbeitung doppelt gebrochen gewinnen sie gleichsam ihre Individualität zurück. Mit scheinbar leichter Hand zeichnet, malt und aquarelliert von Cube Physiognomien, Begegnungen und Interieurs einer mit Bosheit, Niedertracht und Banalität kontaminierten Welt.»

«Wann findet Cube den Weg zu einem fairen Menschenbild?» läßt Kühne Wolfgang Längsfeld anläßlich einer Ausstellungbesprechung in der Süddeutschen Zeitung von 1983 fragen.

Es ist davon auszugehen, daß Längsfeld (der früher auch über bildende Kunst schrieb, bevor er sich gänzlich auf seine Lehrtätigkeit an der HFF konzentrierte) diese Frage nur augenzwinkernd beziehungsweise rhetorisch gestellt haben kann. Doch sie bietet (dem überaus geschätzten Andreas Kühne) nunmal den idealen Übergang, nämlich feststellen zu können:

«Glücklicherweise ist seine Kunst bis heute nicht in einem ‹fairen› und damit zwangsläufig spannungs- und reibungslosen Bilderhafen angekommen. Ganz im Gegenteil haben seine Arbeiten aus den 90er Jahren — ob sie nun die Physiognomien einer neuen Generation von Politikern oder dem Wahnsinn perfekt organisierter Urlaubsfreuden gelten — nichts an satirischem Biß verloren. Auf Lessing, Lichtenberg und Hogarth verweist der aufklärerische Impetus seiner Bilder, die uns nicht belehren, sondern den Zerrspiegel vorhalten wollen.»

Auch im 3. Jahrtausend nach christlicher Zeitrechnung malt Michael von Cube glücklicherweise aufklärerisch. Für ein faires Menschenbild ist kein Platz in (s)einer Welt, in der Menschen sich alles andere als fair verhalten, wenn es darum geht, anderen Menschen Aufklärung zu bieten.

Es braucht nicht einmal eine Bildbearbeitungssoftware, um die Wirklichkeit so darzustellen, wie man sie gerne dargestellt haben möchte. Zudem gibt es in den Medien genügend Helferlein, die mittels flotten Schnitten eine Person ins rechte Beliebtsheitsbild rücken. Der wirtschaftlich am Laufband hängende Fernsehsender n.tv stellte dieser Tage eine deutsche Führungspolitikerin auf diese Weise derart dar, daß ein nicht so recht Aufgeklärter durchaus glauben konnte, sie hätte die Weltkanzlerschaft übernommen.

Besagte Politikerin, das ist bekannt und naheliegend, reist für ihr Leben gerne in der Weltgeschichte herum, schreitet einen (farblich nicht eben ihrer Überzeugung gemäßen) roten Teppich nach dem anderen derart ab, daß die Führungskollegen befürchten müssen, bald keine passenden Teppiche mehr zur Verfügung zu haben. Im Zuge dieser außenministeriellen (Neben-)Tätigkeit besuchte sie vergangenes Jahr einen weiteren führenden Politiker, aus der alteuropäischen Perspektive quasi den Weltführer. Daß es sich dabei auch noch um einen Deutschen handelte, machte das Bild (in den Medien) noch perfekter.

Dieses Bild hat Michael von Cube aufgegriffen; es ließe sich auch behaupten: zurechtgerückt — vor allem aber hat er es in die Werte-Debatte um die Kulturen eingebracht, die zu dieser Zeit hochgekocht war. Er wandte sich an die Presse:

Sehr geehrte Damen und Herren,
angesichts der Debatte um die Karikaturen des Propheten Mohammed, auch der Idomeneo-Aufführung und der darauf folgenden Entrüstung in Öffentlichkeit und Politik, die sich massiv dagegen verwahrte, die Kunst politischen Interessen zu opfern und/oder sie einer Zensur zu unterwerfen, habe ich einen Test auf die Toleranzschwelle bei der Beurteilung der hiesigen Werte und Idole versucht und eine politische Karikatur für die große Kunstausstellung im Haus der Kunst 2007 eingereicht.

Nachdem ich seit über zwanzig Jahren nie abgelehnt, oft auch mit Werken nicht nur in den lokalen Pressebesprechungen herausgehoben wurde, vermute ich, dass die Ablehnung aus politischen Gründen erfolgte (Begründung der Jury: Platzmangel). Die Schirmherrschaft der Großen Kunstausstellung wird seit Jahrzehnten vom Freistaat Bayern übernommen, der — so eine weitere Vermutung — wohl schweren Schaden nehmen wird, wenn sich die Kunst den herrschenden politischen Ansichten nicht umstandslos anschließt.

Ob sich nun herausstellt, dass in der Debatte über Meinungsfreiheit mit zweierlei Maß gemessen wurde? Wenn das freie Äußern nur dann funktioniert, wenn es offiziellen Standpunkten dient, macht es sich selber überflüssig und entlarvt sich als Witz bei der demokratischen Willensbildung, die unterschiedliche Meinungen als ihre Grundlage sieht. Gerade im Haus der Kunst sollte man schon beim Geruch einer möglichen Ausgrenzung aus den angegebenen Gründen sehr vorsichtig sein.

Sollte Ihnen dazu etwas einfallen, würde ich mich freuen von Ihnen zu hören. Anbei (Anlage) ein Foto des inkriminierten Werkes.

Mit freundlichen Grüßen

Michael von Cube

Außer einer Absage kam es zu keiner weiteren Reaktion.


Ursprünglich veröffentlicht 2007 bei Schmoll et copains (eingestellt).
 

Und jetzt malt der auch noch in Öl ...!

Die (An)Wandlungen des Michael von Cube

Die wohl streitbarste (und umstrittendste) unter den Kunstkoryphäen,der Wuppertaler Asthetik-Professor Bazon Brock, hat mir gegenüber einmal postuliert, die Persönlichkeit eines Künstlers müsse jederzeit hinter seiner Arbeit sichtbar sein, um dem Anspruch der Gesellschaft an ihn (und umgekehrt) genügen zu können. Mir fiel damals sehr bald ein Synonym für diese Forderung ein: Michael von Cube. In unseren Begegnungen, die sich peu à peu von Galerien und Kunstvereinen an die Tresen verlagerten, machte sich zusehends ein Gedanke in mir breit: Der sieht ja aus wie die Menschen in seinen Zeichnungen! Tatsächlich (war und) ist alles an ihm ein bißchen schräg, ständig reizt da was zum Schmunzeln, wenn nicht gar zum Lachen. Permanent hat man das Gefühl, vor einer geradezu entwaffnenden Aufrichtigkeit zu sitzen: jemand in fortwährender Bereitschaft, sich und den Rest der Welt auf den Arm zu nehmen. «Mir ist jedes Mittel recht», meinte er damals, als wir die ersten Gespräche über Kunst und die Welt führten, «um den Leuten ans Bein zu pinkeln.»

Zu dieser Zeit schickte er sich gerade an, ein Alter zu erreichen, von dem die Menschen, die er in all ihrer Ernsthaftigkeit ab-bildet, meinen, mit ihm sei der Zeitpunkt gekommen, ein Haus zu bauen, einen Baum zu pflanzen und ein Kind zu zeugen. So erwachsen ist er, der Kunst sei Dank, nicht geworden. Er tritt immer noch nicht vor das leere Blatt, um es mit der Imanigation des Unaussprechlichen zu füllen. MvC, wie Wolfgang Jean Stock, viele Jahre Direktor des Münchner Kunstvereins, ihn liebevoll auf einen Nenner bringt, ist ein junger Apokalyptiker jener Mikrokosmen geblieben, die die Industriegesellschaft täglich aufs Neue gebiert.

Natürlich hat auch Michael von Cube sich gewandelt. Genauer: seine Materialien sind andere geworden, auch seine Vorgehensweise. Am Anfang war die Pastellkreide. Dann ging ihm das alles zu langsam, und so nahm er den groben Pinsel, um die Grobschlächtigkeit adäquat und mit Acrylfarben aufs ausufernde Papierformat zu bringen. Auch hat er in (ganz) jungen Jahren in der Regel eine Krücke zuhilfe genommen: das Wirklichkeitsdokument Photographie, das er, zunächst mit dem Bleistift und dann mit dem Pinsel (nie so genau ‹am Wort› entlang), auf das Blatt über-setzte. Aber an einem hat er immer festgehalten: an diesem Sujet namens Wir.


Wir, das sind: Wir, heldenmutig-feixend auf dem Motorrad, in der Peep-Show, ‹winke, winke› machend, telegen in die Fernsehkamera grinsend, mehr als wohlbeleibt neben der für den Tourismus präparierten afrikanischen Schönheit und dergleichen (viel) mehr. Oder, wie in Michael von Cubes neuestem Zyklus, die Punker. Wir alle werden jetzt wohl aufjaulen, weil er sich eines Materials bedient, das als das beständigste schlechthin gilt: Und jetzt malt der auch noch in Öl ...! Und obendrein auch noch aus dem Kopf!

Sein Kopf bringt die (Mal-)Bewegung zustande, die uns jene Wahrnehmung zurückbringt, von der wir glauben, daß wir sie hätten: die Fähigkeit, uns selbst zu sehen. Es mag weit hergeholt sein, im Zusammenhang mit der Malerei des Michael von Cube seinen Kollegen Paul Klee zu zitieren (zumal MvC eher auf Rembrandt abfährt): «Kunst bildet nicht die Wirklichkeit ab, Kunst macht sichtbar.» Widersprechen wir Herrn Klee mal, wenn auch nur im ersten Teil seines Diktums: Michael von Cubes Kunst bildet die Wirklichkeit ab und macht sie dadurch sichtbar.

Detlef Bluemler


Bluemler/Hübner: Punk. Angerer. Cube. Schulz. Deutsche und englische Ausgabe, Edition Lipp, München ohne Jahr (1985), o. S.; ins Englische übertragen von Siegfried Wyler
 

Der Zeichner

Michael von Cube

freiheitlich-demokratische-grundordnung
Eine unserer Kunstkoryphäen, der Wuppertaler Ästhetik-Professor Bazon Brock hat gefordert, die Persönlichkeit eines Künstlers müsse jederzeit hinter seiner Arbeit sichtbar sein. Bei Michael von Cube kulminiert das: Er sieht aus wie die Menschen in seinen Zeichnungen. Alles an ihm ist ein bißchen schräg, ständig reizt da was zum Schmunzeln wenn nicht gar zum Lachen, hat man das Gefühl, vor (auf) einer geradezu entwaffnenden Aufrichtigkeit zu sitzen, in fortwährender Bereitschaft, sich selbst zu karikieren. «Mir ist jedes Mlittel recht», meint der End-Twen, «um den Leuten ans Bein zu pinkeln.» Deshalb wohl hat er jetzt auch zu malen begonnen. Großformatig, zwei mal drei Meter, als ob's ein Neuer Wilder wäre.

Ist er aber nicht. Er gehört diesem oft schludrig malenden Wanderzirkus nicht an, in dem viele Artisten über dem Netz der steigenden Nachfrage turnen. Auch in seinen großflächigen Gemälden wird deutlich, daß die Ur-Disziplin Zeichnung den Pinsel gefuhrt hat. «Bilder sind ja praktisch auch gezeichnet. Auch der Bildhauer macht sich vorher seine Striche auf den Stein.» Sagt's und deutet damit an, daß er demnächst auch Steine klopfen wird.

Ob der Kunstmarkt auch vom Strich beherrscht wird? Das einzige, was ihn daran stört: Daß er da noch unter ferner liefen gehandelt wird.

Noch lebt er «eigentlich schlecht von der Kunst». Die 500 Mark Stipendium die ihm das Münchner Kulturreferat für seine Position als «zeichnende Lokalgröße bezahlt, reichen nicht mal für die Miete. Wovon er dann lebt? Das sei nicht druckreif, meint er.

Das aber schon: Die Staatliche, Graphische Sammlung Bayerns ist ständig in seinem 12-Quadratmeter-Atelier zu Gast und kauft. Als ob es darum ginge, die Kunst des Michael von Cube nicht aus den Stadtmauern rauszulassen.

Ihm wäre das schon lieb. Er hofft auch, «daß die Leute mir nach diesem Artikel die Bude einrennen». Sich selber um den Verkauf zu kümmern, liegt ihm nicht. Er sei nämlich «ziemlich faul». Die Arbeit des Künstlers betrachtet er «nicht als größeren Aufwand. Egal, was die Kollegen dazu sagen, die sich ununterbrochen irgendwas von ihrer Seele abringen. Ich mache Kunst, weil es mir einen Heidenspaß bereitet und weil's besser ist als Müllabfuhr.»

Ursprünglich wollte der Abkömmling des Wissenschaftsjournalisten Alexander von Cube Frauenarzt werden. Das weibliche Geschlecht hatte es ihm angetan (und tut es heute noch). Aber in seinem zwölften Lebensjahr gab er diesen Berufswunsch endgültig auf, um Zeichner zu werden. Diesem Entschluß fiel wohl auch das Abitur zum Opfer. «Ich hab' halt immer diese Zeichnerei gemacht.»

Seinem Lehrer an der Münchner Kunstakademie, Mac Zimmermann, hat Michael von Cube allerdings «kaum mehr als eine Zeichnung vorgelegt». Das Zeichnen als «Ausgangsbasis der Bildenden Kunst» hat er zuhause in den Griff gekriegt. Ein Abschluß-Diplom gab's trotzdem. Und drei Jahre danach beinahe einen Preis. Die Jury des bundesweiten Wettbewerbs Dimensionen '81 — Neue Tendenzen der Zeichnung hatte ihn (von 1306 Mitbewerbern) in die engste Wahl gezogen. Als Sieger ging zwar ein anderer durchs Ziel, aber seine Zeichnung Die Braut immerhin auf Wanderschaft durch die heil'gen Hallen Berlinische Galerie und Kunstpalast Düsseldorf. Dem Münchner Kunstverein war das Anlaß genug, Anfang dieses Jahres fünf Wochen lang umfassend diese Cubes auszustellen, in denen «das Leben nunmal grotesk» ist.

Seine erste Ausstellung hatte er in einer Kneipe. Als Gage für diese eine vorgezeigte Zeichnung gab's ein Freibier. Was er in Ordung fand, denn Michael von Cube trinkt mit Vorliebe Bier. Nach einer weiteren Kunstschau in einer Privatgalerie reagierte zum ersten mal die Presse. Und dann geschah ein Wunder, nachdem er sich mit «auch so 'nem Hungerleider» zusammengetan hatte. Rainer Schmals hängte seine Münchner Galerie Neuhausen mit Cubes kreativem Alltag voll. Und verkaufte «reichlich».

Von den Leuten, die seine Arbeiten kaufen, kennt er bloß das Einkommen. «Weil ich meine Preise kenne.» (Zeichnungen zwischen 1.500 und 2.600 Mark, Gemälde 5.500 Mark.) Die meisten dieser wachen Kunstkäufer sind unwesentlich älter als er, «stehen aber mit beiden Beinen auf der Erde».

Und er mitten in der Kunst? Ja. Denn der «Zufalls-Münchner» findet es «ideal, wenn man für diese Art des Meckerns auch noch bezahlt wird». Nur: Bewirken könne man mit der Kunst nichts. Wer verändern will, solle in die Politik gehen. Michael von Cube aber will zeichnen und malen, und sonst gar nichts. Allenfalls noch bildhauern.

Der «Spezialist im Männchenzeichnen» zielt auf einen menschlichen Egoismus, der «auf die falsche Art abgeht». Er begreift nicht, daß die von ihm be- und gezeichneten Menschen das nicht begreifen: «Der nächste Weltkrieg wird vorbereitet, aber die Friedensfreunde lassen Luftballons steigen. Ganz in der SPD-Tradition gibt's auch bei der CDU/CSU bei sechs Prozent Inflation 3,5 Prozent mehr Lohn. Wenn überhaupt. Und drumherum drapieren die Grünen ihre Blümchen. So kann der Laden ja nicht laufen.»

Wann sein Laden laufen wird, ist abzuschätzen bei so viel Können. Und der Bereitschaft, dem Kunstmarkt beizutreten. Schließlich ist es die Aufgabe des Künstlers, «erstmal den eigenen Lebensunterhalt zu verdienen». Dafür malt er auch schon mal vier Bilder in zwei Tagen. Als konzentriertes Resultat vorausgegangener, «etwas länger andauernder Kopfarbeit». Das hat mehr mit Handwerk und weniger mit Verarschung zu tun: «Avantgarde ist, wenn man den Leuten von vorn in den Arsch kriecht.»

Die Leute sollen «vor meinen Bildern stehen und einen Aha-Effekt erleben». Das können Al Capone (mit Freundin) sein, Pinky (beim Papst), die schaurig-schöne Tänzerin in Peep oder M.v.C. (mit grünem Pullover) persönlich. Auch sich selbst zeichnet er gegen den Strich elner Realität, die ständig versucht, der Satire zu entfliehen. An diesem feinnervigen Humor bleibt die Kunstkritik spätestens dann hängen, wenn sie den Nachweis eines eigenen erbracht hat. Vielleicht schon ab 1. Dezember in Lausanne, wo Michael von Cube auf der Internationalen Jugendtriennale + Meister der Zeichnung vertreten ist.

Wenn's nicht klappen sollte, ergreift der Künstler einen «ordentlichen Beruf», der da wäre: «Reich heiraten.»

Detlef Bluemler

Irgendwann Anfang der achtziger Jahre verfaßt für den neuen Twen. Doch dann hatte Jürgen Möllemann, der die Rechte an der legendären Zeitschrift gekauft hatte und sie wiederbeleben wollte, mit einem Mal die Lust verloren. So kam es nicht zum Druck dieses Textes. Ein Teil davon sollte jedoch Verwendung finden, als, im Wortsinn, irgendwann der Punk abging. So lautete jedenfalls der Titel einer Ausstellung um 1985, zu der die Münchner Edition Lipp ein Katalogbuch herausbrachte.