EurOpa, ach EurOma

Die Gemeinschaft der Künstler und Gemeinschaftsarbeiten in den Künsten

S. D. Sauerbier

«Das spartanische Lied ‹Wir sind, was Ihr gewesen seid; wir werden sein, was Ihr seid› ist in seiner Einfachheit die Hymne jedes Vaterlandes.» (Ernest Renan: Das Plebiszit der Vergeßlichen. Über Nationen und den Dämon des Nationalismus. Ein Vortrag aus dem Jahre 1882. Frankfurter Allgemeine Zeitung, Nr. 73, 27.3.1993, Beilage Bilder und Zeiten)

Hier in Arabien sitze ich, alle Jahre ein- bis zweimal, Arabien hab ich wohl ein Dutzend Male heimgesucht. Am erträglichsten, am angenehmsten, hätte ich lieber gesagt, war's zur Zeit des Golfkriegs, die Hälfte unserer Landsleute hatte ängstlich sich abgewandt, schlicht Schiß, und war zu Hause geblieben. Die ehemaligen Kolonisten, die Franzosen, waren am Krieg beteiligt; gesehen habe ich nicht einen Franzosen, der sich hier in ein Hotel getraut hätte.

Sich mit den Augen der anderen sehen? Wie uns die anderen sehen, Europa von außen betrachtet? Schwierig! Denn wo ich auch hinkomme, ich bin immer schon da. Ich ist da kein Anderer — oder wäre das der, den ich neben mir gehen habe? Zweite Schwierigkeit: Was ich nie im Leben sehen werde: meine eigenen Augen.

Bekannt sind die Reisen von Surrealisten nach Ostasien — und zur selben Zeit Reisen der anderen Hälfte in die Vorstädte von Paris.

Da sein, wo man nicht ist. Einer besuchte das Straßburger Münster, er begann einen Rundgang, blickte in die Höhe, hielt dann inne — da hörte er eine Frau, offenbar überwältigt von Architektur und Kunst, ausbrechen in den Ruf: «Ganz wie in Istanbul!»

Hier bin ich Mensch? Dieselben Kulturbürger und -träger regen sich unziemlich über Muslime im eigenen Land auf, über verschleierte Frauen: «Die haben sich gefälligst anzupassen!» Sie tragen ihre nackten, schwangeren Bierbäuche spazieren und lassen am Strand ihre Busen baumeln. «Hier bin ich! Mensch!»

Aufnahme unserer Kultur mit den Augen einer fremden. In Tunesien habe ich einem Freund einige Reproduktionen von Gemälden der Christa Näher gezeigt; sie hatte sich einen Katalogbeitrag gewünscht. Die Ausdeutung aus islamischer Sicht war für mich aufschlußreich; Yoko Ono soll sie auch gefallen haben. Für einen Herrn Johann-Karl Schmidt war so etwas aber nicht von Interesse — Leiter der Galerie der Stadt Stuttgart.

Da doch schon unsere Ziffern, Bezeichnungen wie Alkohol oder Alchimie arabischen Ursprungs sind, haben es aber die Ölscheichs in Kuweit und in Libyen, Saudi-Arabien und den Vereinigten Emiraten versäumt, uns mit neuerer arabischer und islamischer Kultur vertraut zu machen. Die Scheichs besitzen riesige Anteile an unserer Wirtschaft — nehmen aber keinen Anteil an unserem kulturellen Volksvermögen mehr.

Zur Lage. Ein kroatischer Künstlerfreund lud mich ein, eine Ausstellung organisieren zu helfen: Künstler für ... — und hier stockte er schon; gewiß doch auf dem Balkan, aber nicht in Jugoslawien, das sei klar. Jugoslawien gebe es nicht mehr, und als Zwangsverband solle es nicht mehr restituiert werden. Immerhin hätten die Deutschen ja die Kroaten, Slowenen, Mazedonier ... bei ihrer Selbstbestimmung bestärkt, wenn nicht gar zur Separation animiert — könnten die Deutschen sie nun im Stich lassen? Die Ausstellung müßte sich mit den Folterungen, Vergewaltigungen, Massenmorden et cetera ... befassen. Nicht bloß gestiftete Werke dürften es sein, die irgend etwas zum Thema haben würden. Nun erkundigte ich mich, an welche serbischen Künstler der Freund denn gedacht hatte. «Serben können natürlich nicht beteiligt sein!» Dimitrijevic, Abramovic — nein danke?

«Die Hölle — das sind die anderen», heißt es bei Jean Paul Sartre. Doch soll uns das nicht als Ablaßspruch dienen. Einwohner der BRD als Nachfolgestaat der Schutzmacht des faschistischen Ustascha-Regimes — diffamiert man Deutsche heute von der anderen Seite.

So weit ist es schon gekommen. Als wären nach der Besetzung der Tschechoslowakei oder während des Kriegs in Afghanistan sowjetische oder DDR-Künstler, während des Vietnam- oder des Golfkriegs um Kuweit keine US-amerikanischen Künstler bei politischen Ausstellungen in Westeuropa beteiligt gewesen! Die Ausstellung sollte im Krönungsaal zu Aachen stattfinden — erinnern wir uns nicht des Worts vom «Sachsenschlächter» mit Bezug auf Karl den Großen?

‹Nation Europa› hieß eine rechtsextreme Zeitschrift, unverschämt kryptofaschistisch. Ich erinnere mich an eine Kritik der II. documenta — als wenn in Kassel ‹entartete Kunst› ausgestellt worden wäre! Sollte denn eine solche Ideologie die Zukunft Europas bestimmen?!

Ende der 50er Jahre gab es allerdings auch andere ideologische Positionen zu Europa. Auf dem Programm stand nicht gerade der common nonsense und das ungesunde Volksempfinden der Abendländler.

Durchdringung und Aneignung von Kulturen führten zu Internationalismus und zugleich Regionalismus. Konkrete Poesie in Schwyzerdütsch und Lautgedichte in Wiener Mundart, heute Rockpoesie auf Kölsch ... Das Zusammenfließen sehr unterschiedlicher Strömungen zeigte sich in Übertragungen, Verknüpfungen und Anschlüssen von Kontexten.

Nach dem Niedergang des ‹internationalen Stil›, nach der Reise in die Innerlichkeit kam es Ende der fünfziger Jahre zu verstärkter Hinwendung zur sozialen Realität. Eine veränderte Auffassung von Wirklichkeit war festzustellen bei Nouveau Réalisme, Zero, Fluxus, Pop art, Konkreter Kunst, Conceptual art ... Damit sind nun gar keine gegeneinander abgeschotteten ‹Firmen› markiert, wo die Künstler liberale Kumpaneien, ‹Banden›, bildeten.

Wechselseitiger Austausch unter Künstlern findet heute so selten statt — der Markt isoliert die Künstler. Etliche Amerikaner informierten sich Ende der fünfziger Jahre eingehend über die Poesie des Konkretismus (der Name des Tirolers Heinz Gappmayr taucht in den Notaten des Fluxus-Künstlers George Brecht um 1958 auf). Die veränderte Auffassung vom tätigen, produktiven Leser/Betrachter in der konkretistischen Poesie findet sich in den Stücken der konzeptuellen Kunst wieder.

«Alles, was ich weiß, woran aber im Moment nicht denke.» Die Amerikaner eigneten sich europäische Philosophie an (Sätze, Aussagen, Theoreme, etwa von Ernst Mach, sind zu Stücken von Robert Barry geworden.)

Die Hinwendung zur low and popular culture, der Massenkultur, beeindruckte und beeinflußte nicht wenige europäische Künstler.

Selten gehörte Musik führten als Gemeinschaftsstücke Wiener Aktionskünstler und -poeten auf, Kumpaneien wie die von Roth, Rainer, Wewerka und Hamilton produzierten gemeinschaftlich.

In den Künsten setzte sich durch Verknüpfung, Zusammenarbeit, Gleichberechtigung der Arten und Gattungen Internationalismus und Vielsprachlichkeit durch — gegen die Vorherrschaft stilistischer Muster, die später aber ungemein erfolgreich von Handel und Vermittlung zu ‹Trends› hochstilisiert wurden.

Viele Fluxus-Stücke waren so angelegt, daß sie in einer Sprache nach Wahl ausgeführt werden konnten, wie Alphabet Symphony, Son of Man Trio von Emmett Williams.

Etliche Montagen der Wiener Gruppe sind Gemeinschaftsarbeiten, nahmen zum Beispiel ein Lehrbuch der tschechischen Sprache als Material.

Nicht selten gab es auch Mißverständnisse, die dann aber produktiv genutzt wurden; und besonders interessant waren, wenn sie rückübertragen wurden. Der Witze-Dichter Ernst Jandl verfertigte Zwangsübersetzungen: Den Wortlaut gesprochener englischer Wörter schrieb er als deutschen Text auf. Viel-Sprachen-Dichtung sind Hans G. Helms' triparametrische Texte, die bereits einen Mehrsprachen-Titel tragen: Fa:m Ahniesgwow, erschienen 1959. Das Material besteht aus zwei als einem Dutzend (nicht-) europäischer Sprachen — von ‹freien› Assoziationen des Lesers/Hörers noch ganz abgesehen. Komponiert ist das Werk in den Parametern Phonematik, Graphematik und Semantik. J. M. Kraußes Dichtmaschine Poetor ist in Teil-Programmen auch für andere als die deutsche Sprache eingerichtet; er verwendete eine japanische Spielkarten-Mischmaschine. Dichtapparate von George Brecht, Universal Machines genannt, sind für prinzipiell alle möglichen Sprachen angelegt. Zur Abschaffung der Sprache hat schon Jonathan Swift interessante Vorschläge gemacht.

In Objekt-Gedichten seit Ende der fünfziger Jahre wurden Dinge an die Stelle von Sprache gesetzt. Ein Gleiches geschieht in Ereignis-Gedichten etlicher Fluxus-Künstler, die Events notierten — sie konnten ebensowohl (nach-)gelesen, als Ereignis aufgeführt oder in den Aggregatzustand von Objekten dargeboten werden. «Vor Gebrauch gut schütteln», empfahl Tomas Schmit für seine Gedichte in Gläsern. Eventual-Poesie nannte ich jene potentielle Dichtung, die erst vom Seher/Hörer/Leser/Zuschauer/Ausführenden ... realisiert wird oder bloßes Material bleibt.

Entgegen der konservativen bis reaktionären, rückwärtsgewandten Position, die beansprucht, Geschichte gepachtet zu haben, ging es der Avantgarde ums Wachhalten von Erinnerung an historische, aber immer noch nicht erfüllte Forderungen des revolutionären Bürgertums seit 1789 über 1848 bis zur Commune 1871. In der Schrift Die Mission der Kunst und die Rolle der Künstler erhob der utopische Sozialist La-Verdant die Einheit von künstlerischer und politischer Aktion zum Programm. Ist denn die Kunst etwa Wirklichkeit geworden? Ganz gewiß — jedoch anders als im Sinne der hehren Absichten von Fluxus.

Widerspruch will ich einlegen gegen eine Auffassung, die weisgemacht hat, wir lebten jenseits oder nach der Geschichte. Das Pendant ist falsche Unmittelbarkeit — vorgespiegelt wird, diese Utopie sei tatsächlich erreicht, wo es Identität gar nicht geben kann —, es sei denn, Geschichtsbewußtsein ist uns abhanden gekommen.

Wer mit dem Kopf durch die Wand will, landet nur in der nächsten Zelle. Aus der Geschichte kann man nicht aussteigen, ebensowenig wie aus seiner Sprache, in der ja Geschichte sedimentiert ist. Ein Gleiches gilt für die Kunst: Wir sind Teil der geschichtlichen Welt — wie könnte man einen Standpunkt jenseits der Geschichte beziehen? Wir befinden uns nicht jenseits des Schaufensters. Der Künstler steht wie wir alle mitten darin, er ist zugleich Teil und Betrachter von Geschichte, zudem bezieht er Position zur Geschichte in seiner Arbeit.

In seinem wichtigen Beitrag zur verbesserung von mitteleuropa hat Oswald Wiener einen Automaten entworfen, der an die Stelle des Staates tritt und die Wirklichkeit ersetzt.

Pendant und Komplement dazu: Max Stirners Programm Der Einzige und sein Eigentum wurde von Konrad Bayer zu Ende gedacht, dem früh von eigener Hand geendeten Individualanarchisten bester Güte: Bayer proklamierte den Ein-Mann-Staat. Schwierigkeiten sah er vorerst allein in der Außenpolitik.

«Seid in der Zeit! Seid statisch!» lautete die Devise von Jean Tinguely auf einem Flugblatt, das er über Düsseldorf aus dem Flugzeug abgeworfen hat. Nun glauben wir aber an Fortschritt nicht mehr. «fort mit dem schritt!» — Tomas Schmit. Wir können ja nicht gerade behaupten, wir lebten in einer Europa-Euphorie. Vieles spricht da eine ganz andere Sprache.

Kunst gilt als gesellschaftliches Gedächtnis, sinnlicher Erfahrungen und Wünsche, Hoffnungen und Forderungen, als Wertspeicher von ideellem gesellschaftlichem Reichtum. Erschreckend ist, wie wenig Ahnung, wieviel Vorurteil und unbegründete Deutung ohne Kenntnis und Wissen mit Kunst befaßte Leute haben — nicht nur unsere Twens, ob nun mit freier oder angewandter, unfreier oder abgewandter Kunst, mit Planung und Entwurf befaßt —, sowohl in Bereichen von europäischer, nicht-deutscher oder gar afrikanischer, asiatischer zeitgenössischer Künste. Dem entsprechen Dumpfheit der Erfahrung oder Stumpfheit der Wahrnehmung, von Erlebnisäußerungen zu Ausdeutung und Urteil — sowohl was Zeit, Raum, Form, Gestalt, Inhalt und deren Geschichte angeht.

«Deutschsein?» war die Fragestellung zu einer Ausstellung mit Vorträgen in der Düsseldorfer Kunsthalle in diesem Frühjahr. Gerhard Merzens Beitrag erschien mir als l'art pour l'art pure: eine Reihe senkrecht paralleler Leuchtstoffröhren, die reine Kunst um der Kunst willen. Merz hat damit die Frage nach dem ‹Deutschsein?› am besten beantwortet. «Deutschsein heißt, eine Sache um ihrer selbst willen tun», sagte doch Friedrich Nietzsche. Da man aber nichts durch sich selbst definieren kann, bestimmt sich Deutschsein wohl nur durch Nicht-Deutschsein, also durchs Anders-Sein. Aus der Soziologie kennen wir die Auffassung von der Rollenidentität, die sich durch Verallgemeinerung des Anderen definiert: «Taking the role of the generalized other». Und wie mit Deutschland verhält sich's hier mit Europa; es ist von außen zu bestimmen — am sinnvollsten durch den Außenseiter, den fremden Blick, die Sicht des Außenstehenden, womöglich des Randständigen.

Robert Filliou empfahl den Austausch der Kriegerdenkmale unter uns zivilisierten Europäern. Oft und oft hätte das Transportable Kriegerdenkmal von Edward Kienholz in die Welt bewegt werden müssen. Russen und Deutsche begründen nun ein gemeinsames Kriegsmuseum?

Der 20. Juli ist ein Gedenktag, der zur Besinnung aufs Deutschsein nötigt — ihn begingen Fluxus-Künstler 1964 in Aachen auf ihre Weise. Unter anderem zeigte Addi Koepcke neben Pin-up-Fotos militärische Feldkarten von der Marne-Schlacht: die Banalität des Bösen. Bazon Brock rezitierte im Kopfstand eine Paraphrase auf Joseph Goebbels' berüchtigte Sportpalast-Rede: «Ich wollte dies eigentlich zum 40jährigen Jubiläum in der Wuppertaler Stadthalle wiederholen. Da wurde mir gesagt, das sei zu gefährlich, weil heute Menschen glauben könnten, man führte die Sache huldigend vor. Als ich damals in Aachen die Rede vorführte, ging es um den Passus ‹Wollt Ihr ...›, und zwar nicht ‹den totalen Krieg› — sondern ‹die totale Kunst?› Das haben die Leute gar nicht gemerkt.» Von Ben Vautier kennen wir die Art total, «All is pretty», sagte Andy Warhol. Hatte Brock den Goebbels damit auf die Füße gestellt? Ist denn die Kunst totalitär geworden?

Bei der Frage ‹Deutschsein?› erinnere ich mich an die Schulzeit. In Tirol stand auf meinem Zeugnis als Unterrichtsfach nicht etwa ‹Deutsch›, sondern «Unterrichtssprache». Im Rheinland fand sich aus dem Zeugnis meines Bruders in der Sparte ‹Bekenntnis› die Eintragung «Dissident».

Kunst ist Interpretation von Kultur — so oder so. Stücke aus einer oder mehreren Kulturen kommentieren einander, manchmal ist's Programm.

George Segal stellt in Portrait of Sidney Jannis einem Abguß des Sammlers und Galeristen neben eine Staffelei, auf der ein Mondrian als Teil der Arbeit von Segal plaziert ist.

Braco Dimitrijevics tractatus post-historicus besteht aus Kombinationen jeweils von einem Kunstwerk, einem Alltagsgegenstand und einem Gegenstand aus der Zwischenzone, dem Niemandsland zwischen Kunst und Leben oder Alltag.

«Einen Rembrandt als Bügelbrett zu benutzen» — Empfehlung von Marcel Duchamp, der der Mona Lisa einen Schnurrbart aufmalte und die nicht geschändete als «Rasée» deklarierte.

Martin Kippenberger hat in sein Modell Interconti, ein Möbel als Stell- oder Sitzfläche, ein Gemälde von Gerhard Richter eingelassen. Kunst ist nur mehr Ab- und Unterlage, wortwörtlich etwas unter anderem oder eben für den Arsch ...

Heute so selten geworden ist unter Künstlern die kooperative und solidarische Haltung der Fluxer bei Kollektiv-Arbeiten, gegenüber dem Betrachter wie den Kollegen. Ein Beispiel von Kooperation ist das Korrespondenz-Stück Revue Rendezvous, das ich 1964/65 initiiert habe. Es beteiligten sich als Ausführer an diesen Verbund-/Versand-/Verband-Stücken 1 Tschechoslowake, 1 Grieche, 1 Schweizer, 1 Koreaner, 2 Dänen, 2 Franzosen, 2 Österreicher, 4 USAmerikaner, 4 Deutsche — 5 von ihnen mit mehrfacher Staatsangehörigkeit, zweifelhafter Nationalität sowieso.

Wer macht heute schon für Null Pfennig (Hassemanemaak?) bei so etwas mit — Null Bock auf Null Rendite und Promotion? (Auf dem ersten Kunstmarkt, der bekanntlich nicht erst 1968 in Köln, sondern 1966 in Büdingen stattfand, hatte ich das Publikum aufgefordert, mich zu zitieren. Ich verkaufte dann für DM 5,– Zitate an die Leute.)

Viele Künstler lehnten die immer neue Warenzufuhr für den Markt ab. Viele Sachen waren «Geschenksendungen, keine Handelswaren». Die Künstler versuchten die Brüder und Schwestern jenseits der Zonengrenze der Kunst gleich zu behandeln.

Als Schüler hörte ich einen Vortrag von Yves Klein: einen Aufruf zur Zusammenarbeit. In Revue Rendezvous habe ich eine Reihe von Aktionspoeten zusammengebracht — ich wollte nicht einfach Arbeiten nebeneinander reproduzieren, die miteinander nichts zu tun hatten oder bloß ein Thema stellen. Von Dick Higgins gab's ein Questionnaire, einen kniffligen ‹Fragebogen› von Tomas Schmit. Robert Filliou nannte eine Sammlung von Fragen «Ample Food for Stupid Thought». So forderte ich alle auf, die ihre Bereitschaft bekundet hatten, einen Fragebogen an sich selbst aufzustellen. Ein jeder Fragesteller sollte von vornherein alle Antworten auf seine Fragen zu seinen eigenen erklären. Blanko.

Mein Traum war Kollaboration, ein bißchen Romantik, aber auch die Erwartung von Wettstreit; das konzertante Prinzip: Jeder gegen jeden oder jeder mit jedem? Die Ausführenden konnten jedenfalls erst bei den Antworten ‹Schläge austeilen›. Sie durften aber gewärtig sein, selbst auch welche einstecken zu müssen.

Vom Recht auf Selbstbestimmung und Selbstverwirklichung hörten wir damals viele tönen. Nun wollten wir mal die Probe aufs Exempel machen: Selbstbestimmung durch die anderen: «Was bin ich für ein Mensch?» — «A Oasch!» — «kunst ist selbstverwirklichung», sagte Tomas Schmit.

Die Spatial Poems von Shieko/Mieko Shiomi sind eine Sammlung von Berichten zu ausgeführten Ereignissen auf der Welt, nach Shiomis Anweisungen. Beim ersten Spatial Poem sollte ein Wort, ein Satz ... an einem Ort deponiert werden, zum Beispiel postlagernd in Prag (Tomas Schmit), auf verschiedenen Güter-Wagons der Eisenbahn — sie reisen seither durch Europa, wohl getrennt (Bazon Brock).

Ein anderes Ereignis war auf den Erdmittelpunkt ausgerichtet: etwas fallen lassen. Ich schrieb als Bericht an Shiomi: «Um zu entscheiden, ob ich mitmache, werfe ich eine Münze.» Na, hat's geklappt?

Solidarische Kumpaneien waren Künstlergruppen — heute sind es allerhöchstens Zugewinngemeinschaften, ansonsten sind die Warenproduzenten völlig gegeneinander isoliert.

Nicht Joint ventures, sondern eben Joint works hat Robert Filliou initiiert — Zusammenarbeit mit dem Betrachter, der so nicht mehr zu nennen war, in gleicher Weise ist der Künstler immer auch Betrachter gewesen.

Als Kooperation der Künstler miteinander war das Kunstwerk nicht mehr das Produkt von Arbeit am ganzen Stück — es setzte sich schließlich die manufakturelle und industrielle Arbeitsteilung durch.

Der Kooperation folgte generell die veränderte Struktur der Arbeiten: Statt überordnend und hypotaktisch, hierarchisch und hegemonial im Geltungsanspruch — nun nebenordnend, im Prinzip anarchisch angelegt. Susan Sontags Charakterisierung: «Die Kunst des radikalen Nebeneinanders.» Eines der heroischen Beispiele: 1952 initiierte John Cage am Black Mountain College ein Ereignis mit Merce Cunningham, David Tudor, Robert Rauschenberg, M. C. Richards und Charles Olsen.

Ausführung (von Musik) und Aufführung (von Theater) ist der Sinn von Performance — etliche Fluxus-Veranstaltungen hießen deshalb ‹Konzerte neuester Musik› oder ‹Musikfestival›. Die Verzeitlichung von Objekt-Realisaten führt zu zu Handlungs- und Ereignisformen, schließlich zu Verflüssigung und Aggregatwandel der Arbeiten als Gedichte, Notationen für Aufführungen oder als Entwürfe für Objekte. Die gegenseitige Anerkennung und Solidarität zeitigte Gleichberechtigung der Ausführenden; zunächst galt sie innerhalb der Aufführung vor dem Publikum, dann sie ausgedehnt auch aufs Publikum, dem Ausführung übertragen wurde. Antielitär, antiprofessionell, antispezialistisch war die Tendenz: Anonymisierung richtete sich gegen Erfolgshascherei, Popularitätssucht. Die kooperative Haltung der Fluxus-Leute war von fast grenzenlosem Vertrauen bestimmt — alles andere als kindlich sind aber die ernsten Scherze. Nach einem Wort von Tomas Schmit brauchen nur Scharlatane Anerkennung, nicht aber Künstler. Und paradox hieß es: «Wir brauchen keine Kunst. Denn wir machen alles, so gut wir's können.» Man erwartete wie von sich so von allen anderen, vor allem zu akzeptieren, was auch immer der Künstlerfreund tun würde. Zur Ernsthaftigkeit, die man an den Tag legte, kam das Vertrauen darauf, wie die Arbeit auch immer ausgeführt würde — den anderen wurde Kompetenz zur Performanz zugetraut und zugesprochen.

Warum standen 1989 so viele Künstler ratlos, sprachlos da? Allzu viele hatten sich einer Warenästhetik an den Hals geworfen, betrieben Public relations als ideologische Dienstleistung; oftmals haben sie Warenästhetik nur mehr nachvollzogen. Künstlerideologie war von innen zersetzt — die Künstler korrumpiert. Kaum Widerspruch wurde mehr eingelegt — in der Kunst der achtziger Jahre hatte es immense Erhöhung des Lärmpegels und der Reizschwelle gegeben, vor allem was Kitsch, Gewalt und Pornographie angeht, Senkung von Hemmschwelle, Reizzufuhr und -vermehrung.

In Orientierungs- und Ratlosigkeit sehen wir viele Zeitgeistler dem Defaitismus verfallen. Statt in ihrer Werkstatt zu nützlicher Arbeit überzugehen, welche Anstrengung bildnerischen Denkens verlangte und zur Strenge einer ästhetischen Erkenntnis führte, war nun ‹dekorative Intellektualität› angesagt. Was immer das war — es muß 'was Ekliges gewesen sein. Alles ging durch? Jedenfalls ließ man fast alles durchgehen: Man wähnte sich im Paradies der Freigeister — solange das Angebot reicht? Von wegen: Die Nachfrage ist erst einmal durch die Rezession gebremst. Nicht die Kunst, aber ihre Inanspruchnahme durch geistige Dekorateure und Deserteure scheint das Reich der unbegrenzten Zumutbarkeiten und Unverfrorenheiten geworden zu sein.

Bedeutet es heute Zynismus oder Ironie der Geschichte, daß gerade jene Haltungen in die Kunstwelt Einzug gehalten haben, die man 1968 bekämpft hatte, daß die verneinten Auffassungen und Parolen zu Maximen des Tages avancierten?

Und wie nehmen jene Leute gewisse kultur-revolutionäre Tendenzen gesellschaftsbezogener Konzepte stark zeitabhängiger Kunst auf, die sie nicht selbst miterlebt haben? Wie nehmen sie heute Stellung zu oppositionellen, ehedem subversiven ästhetischen Aktionen, Objekten und Situationen, wie verarbeiten sie jene ästhetischen Demonstrationen und Formen des Einschreitens? Kann man denn aus der Kunstentwicklung irgend etwas lernen? Was wir tun sollen — was können wir tun? Lenins derzeitige Erbverwalter sind zwar die falsche Adresse für kulturpolitische und sozial-revolutionäre ästhetische Fragen — Was nun? könnte sich Lenin allerdings heute fragen. Aber wie hämisch tönt es derzeit aus allen ‹Zeitungen für Deutschland›: Gescheitert seien nun nachweislich und endgültig die verhaßten Ansätze linker Politik und Kultur.

Verlangen aber die gegenwärtigen sozial-kulturellen Zustände nicht nach Einschreiten gegen den Status quo: daß die Künstler sich den Erfolgsspielen verweigern, daß sie zumindest Einspruch gegen das herrschende ‹Betriebssystem Kunst›, den Kunstbetrieb der Herrschenden einlegen?!

Warum gerade heute ästhetische Aktivitäten als soziale Aktivitäten wieder zur Debatte stellen — in einer Zeit modischer Ungesellschaftlichkeit, wenn nicht Asozialität in der Kunst? Gerade darum! Es ist zwar schon alles gesagt worden; es muß aber immer wieder gesagt werden: weil keiner zuhört.

Nach rasch verrauchtem Strohfeuer der Euphorie beim Niedergang des irrealen Sozialismus' und des undemokratischen Zentralismus', beim Zusammenbruch des Sowjetimperiums starrten dann die Künstler gebannt wie's Kaninchen auf die Schlange auf die Ereignisse um 1989 — hypnotisiert, gelähmt, starr vor Entsetzen über den Endsieg, da der Kapitalismus tatsächlich nun übrig geblieben ist. Aber warum sollte man auch in den Jubel einstimmen, da alsogleich zusammen mit den Doktrinen des zusammengebrochenen irrealen Sozialismus', mit der Sowjetdogmatik die gesamte antistalinistische Linke in einen Sack gesteckt und symbolisch vernichtet wurde. Ein Aufwasch, Tabula rasa machen. «Jetzt bestimmen wir!»

Dissidenten, Rebellen, Häretiker hatten die stalinistische Dogmatik bekämpft, DDR-Flüchtlinge und Ausgebürgerte wie Dutschke, Biermann, im Ostblock inhaftiert waren etliche ‹Linksabweichler› aus dem Westen — von innerer Opposition oder innerer Emigration ganz zu schweigen.

Als wären Linke nicht die ersten gewesen, die für die Freiheit in der CSSR im Untergrund gewesen sind. Noch am selben Tag der Besetzung ist man in Berlin zur tschechoslowakischen Militärmission marschiert. Ich kam von der Frühschicht und latschte am Schluß der Demonstration. Parole: «Wer macht uns frei? Wir selbst, und keine keine Partei!»

Kritik der Kunstmarkt-Kunst trifft die Ideologie der Objekt-bildenden Kunst als Ware, als Handelsgut: in ihrer Funktion der Agitation und Propaganda für den Kapitalismus oder ihre Willfährigkeit, weil Indifferenz und Inhaltslosigkeit. Gelandet war man bei Warenfetischismus und Simulation von Kunst in den Medien, in Duldungsstarre beim Verharren im Status quo.

Da nun endlich der sowjet-imperialistische Gesamtfeind zur Hölle gefahren ist, wird denn nun die Möglichkeit eröffnet, eine nicht-fixierte Auseinandersetzung mit der westlichen Demokratur und Mediokratie zu führen? Pustekuchen. «Freßt Scheiße! 50 Millionen Fliegen können nicht irren!»

Den zur Kommunikation unfähigen Patienten der Kunstmarkt-Therapie wurden Erzwingungsschläge erteilt — zu politischen Äußerungen spätestens während des Golfkrieges. Zu beobachten ist ein Klimawechsel — bei schärferem Wind gehen derzeit etliche Treibhauspflanzen ein, aber auch Pflanzen aus dem Frühbeet.

«An wohl keinem Punkt ihrer Entwicklung hat sich die Generation der 68er ja stärker blamiert als 1989.» Klaus Laermann. (Neue Rundschau. Nr. 2, Frankfurt am Main 1993)

Einspruch, Euer Ehren! Was stand denn in ihrer Macht?! Diese Auffassung wirft ein Licht auf die Heiligen der letzten Tage. «Hebe Dich hinweg, böser Geist von 68!» Geistes Austreibung als Geisteraustreibung.

Viele der kulturellen Erneuerungen, auch etliche politische Ideen waren längst seit Ende der sechziger Jahre in den Künsten entwickelt und niedergelegt, was sich um '68 auf breiter Front durchgesetzt hat — oft ohne daß die Genossen Ober-Arbeiter (vulgo: studiosi) von den Quellen eine Ahnung hatten, aus denen sich nicht weniges ihrer Ideologie speiste. Aber sollen das bloß ‹ideologische Restgrößen› sein?! Es lohnt sich, die Wanderschaft der Ideen aus der Anti-Kunst über Politik wiederum in die Kunst zu verfolgen. Gescheitert, mit der DDR untergegangen, integriert ... — in letzter Zeit wurden die unterschiedlichsten Versuche gemacht, Ideen zu bannen, für tot zu erklären ...

Sich selbst erfüllende Prophezeiung — auch ein Problem der Jenseitsforschung: das sollte man bedenken, wenn man vom Scheitern jener Utopie von Unmittelbarkeit spricht — man würde der Kunst ja übersinnliches Vermögen und übermenschliche Kräfte zuschreiben, sie also ein weiteres Mal fetischisieren. Welche Verfügungsgewalt besitzen denn überhaupt die Künstler?!

Die propagierten gesellschaftlichen und politischen Verhältnisse sind heute real zwar nur als Idee vorhanden. Und für sie ist die Kunst gesellschaftliches, sinnliches Gedächtnis und ästhetischer Wertspeicher. Demonstrativ, beispielhaft, als Teilstücke fürs Ganze führte die Kunst als sozialer ästhetischer Prozeß vor — und nicht abbildlich, fiktional oder symbolisch, sondern vorbildlich.

Gewiß ist die gesellschaftliche und politische Entwicklung anders verlaufen, als die Propagatoren jener Utopie von Unmittelbarkeit und viele von uns es erhofft und gefordert hatten. Luxemburg und Liebknecht hatten aber doch nicht deshalb unrecht, weil sie umgebracht worden sind. Auch daß sie ‹praktisch› gescheitert seien, würde ja nicht gegen ihre Wahrheit und Dringlichkeit sprechen, die immer noch unerfüllten Forderungen, versagten Wünsche, unrealisierbaren Bedürfnisse und Absichten Wirklichkeit werden zu lassen — sondern nur gegen die herrschende Praxis in der Kultur, nämlich die Praxis der Herrschaft.

Man sollte die Kunst beim Wort nehmen, sie darauf verpflichten, aber ihr nichts andichten, was nicht in ihrer Macht steht, weder religiös, politisch noch ökonomisch. Wer vom Scheitern der gesellschaftlichen, politischen und ökonomischen Umwälzung mit Bezug auf die Kunst spricht, der unterstellt ihr ja jenseitige Fähigkeiten, der hält magische Wirkkraft für eine Realität der Diesseitigkeit. Zwar habe ich ein Institut für Jenseitsforschung gegründet — diesseits und jenseits der Zonengrenze muß man dann aber doch keine Geisterbeschwörung, keinen Schadenzauber betreiben. «Daß diese so revolutionär angetretene Bewegung nicht viel mehr als eine Modernisierungskrise des Kapitalismus' war, von kultureller und ästhetischer, nicht aber von politischer Bedeutung, ist kaum mehr strittig. Sie ist heute fast völlig integriert.» Hermann Kurze. (Die Ruhe vor dem Sturm. Aus deutschen Zeitschriften: Auf der Suche nach einer deutschen Idee. Frankfurter Allgemeine Zeitung, 10.4. 1993, S. 27)

Was heißt denn ‹integriert›? Wirksam geworden, womöglich als integer angesehen — oder aber wirkungslos geworden, neutralisiert, zersetzt?

Die Auffassung, daß die kulturelle keine politische Bedeutung sei — von ästhetischer als Teil der kulturellen Bedeutung noch ganz abgesehen —, das ist schon sehr seltsam. Als wäre die kulturelle Kolonisierung kein politisches Problem; früher ganzer Kontinente bis hin nach Australien. Als der Westen in Mittel- und Osteuropa einfiel, da konnte einen schon das Grausen ankommen — was nun dem Westen einfiel.

Die Phantasie, die wir meinten, die ist in der Tat nicht an die Macht gekommen, leider ist sie nicht mal integer aufgenommen worden. Kulturelle Kolonisierung des deutschen Ostens geschieht heute innerhalb der eigenen Sprachgemeinschaft, wenn nicht der Nation.

Alle Menschen werden Brüder? Mir sind manchmal Schwestern lieber.

*Der Autor Prof. Dr. Samson Dietrich Sauerbier (* 1942) studierte Theater- und Literaturwissenschaft, Kunstgeschichte und Publizistik in Wien, Hamburg und Berlin (FU); seit 1972 Dozenturen an Universitäten in Berlin, Köln und Aachen, seit 1986 apl. Professor für Kunstwissenschaft an der Universität Köln, 1990 und 1991 Gastprofessor für Kunstwissenschaft/Kunstvermittlung an der Gesamthochschule Kassel; seit 1993 Professor für Semiotik und Kommunikationswissenschaft an der Kunsthochschule Berlin-Weißensee (emeritiert). Zahlreiche Buch- und Zeitschriftenbeiträge, u. a. zur Fluxus-Bewegung.


Laubacher Feuilleton 6.1993, S. 4 + 5; wiederabgedruckt in: Überall ist Laubach. Berichte vom Nabel der Welt. Verlag Christina Schellhase, München 1995, S. 95–110; siehe auch: Archiv der Eventualpoesie